Tags: классика

8 с половиной / 8½ (1963); реж.: Федерико Феллини


________________________________________________________ 
«Вы можете честно заявить о том, что вам больше нечего сказать?»

У каждого режиссера, если он, конечно, хочет что-то сказать своими фильмами, найдется период, когда любое слово покажется лишним, сюжеты — ложью, актеры — фальшивкой, приготовления — пустой суетой, да и сама жизнь — бессмыслицей. Однако мало кто додумается создать из этого картину, основанную на сознательных противоречиях, пребывающих в поиске художественной истины. Впоследствии режиссер сам выскажется: «Ложь развивает воображение. Если вы говорите правду, вы потом должны на ней стоять и, значит, никуда не двигаться. В творческом смысле, правда — это тупик», и именно эту мысль можно поставить, как итоговый вывод из проделанной работы.

Фильм «8½» считается одним из важнейших успехов в карьере итальянца Федерико Феллини, наравне с предыдущей картиной, которую по логике здешнего скромного названия следовало бы окрестить «7», но по какому-то вопиющему недоразумению, вышедшую под более художественным заголовком «Сладкая Жизнь». Особенно учитывая близость картин в фильмографии режиссера, схожесть тем и выразительных средств, и даже героев, хоть и носящих разные имена, внешне подозрительно напоминающих актера Марчелло Мастроянни. Оба фильма бессюжетны и пребывают в творческом блуждании и поиске несуществующих идеалов. Приблизиться к пониманию тонких вопросов смысла жизни или источника вдохновения можно лишь случайно, подобно тому как, только заблудившись, можно найти место, не указанное на картах. Вот только в отличии от сладострастного журналиста, герой «Восьми с половиной» — режиссер, приготовившийся сделать фильм, и уже фактически собравший всю съемочную группу, которая находится в игривом неведении, считая, что только он знает, что это вообще будет за фильм. Сам же режиссер тем временем, путешествует внутри себя, собственных воспоминаний и идей, в поисках вдохновения, понимая лишь, что ему предстоит самая важная работа в жизни. Вот так и сам Феллини, находясь в поиске, снимает фильм без названия о метающейся по закоулкам разума душе художника, чтобы познакомить зрителя с важнейшей работой в своей жизни. Забавная связь, да?

Велика, впрочем, и разница, потому как, зачастую, именно «восьмую с половиной» работу признают лучшим фильмом Феллини, оказавшим наибольшее влияние на кинематограф, нежели жизненная «Dolce Vita». У Гвидо Ансельми на личном фронте также оказывается немало забот, ведь он уже давно не живет с собственной женой и ждет развода, что волнует прессу не меньше его карьеры. И это, конечно же, влияет на кризис, ведь еще древние сравнивали вдохновение с музой в женском обличии, а наш герой, имея вокруг себя массу прекрасных нимф, музу-то как раз и потерял. При всем этом, реализма фильм нарочно лишен, все происходящее — фантасмагория разума, ищущего, за что можно зацепиться в мире, где все ценное настолько иллюзорно, что уже не понять, где правда, а где вымысел, если только первая вообще существует, а второй не является ложью. До этого в кинематографе использовались приемы, переходы человека в собственные воспоминания или фантазии, однако, они выделялись каким-то зрительным образом. В «8½» же нет никаких четких границ, что стало одним из важнейших приемов, открытых именно этим фильмом. Помимо этого здесь огромное число своеобразных находок, которыми режиссер старался показать нереальность происходящего, местами — едва заметную абсурдность, не отходя от привычного стиля фотографического изящества и серьезных лиц.

Еще одна интересная особенность вышла из того, что Феллини снимал своего рода «фильм о фильме», что позволило ему вовсю развернуться с таким противоречивым образом, как Внутренний Критик, представленный писателем, к которому обратился Гвидо. Однако, по сути, этот суховатый человек в очках сам свалился на его голову в начале, четко сформулировав все то, за что можно обругать этот фильм. «Отсутствие проблематичной идеи, или, если хотите, философской предпосылки превращает фильм в серию голословных, пусть и забавных, эпизодов, в меру их сомнительного реализма», — именно так начинает он свою тираду. Однако, из его же монолога в конце видно, насколько безнадежны эти умозаключения для художника, ведь центральной их догмой станет молчание, которое красноречивее и правдивее любого сказанного слова, что равносильно пистолету в правом кармане костюма Гвидо, который положил туда именно заботливый критик. Именно поэтому, Феллини и дает понять, что его произведение насквозь лживо, с немой позиции, в нем нет ни капли правды, но при всем при этом оно гениально и вне критики. Это напоминает самобичевание, где сам автор последними словами, уложившими бы в гроб любую работу, уничижает свою, и в этом приближается к откровению, переворачивающему действительность с ног на голову.

Эстетика у Феллини, как и всегда, стоит на первом месте, и каждая сцена представляет интерес, как тщательно спланированный и поставленный спектакль, чтобы еще больше убедить зрителя в ирреальности происходящего. При съемках не использовалось никаких специальных трюков, извращающих реальность или четкость картинки, за счет чего эта смелая фантазия кажется реальной, ведь самое удивительное, что происходит в кадре — сочетание образов, которые не могли встретиться на самом деле. Возможно, оттого в фильме и появляется, построенная за 70 миллионов, реальная стартовая площадка для космического корабля, а не используется стандартный «задник». И, тем не менее, чувствуется лоск и художественный вкус в подборе съемочных площадок и актерского состава, где даже отвращающие образы вызывают восхищение своей гармонией. Порой даже удивляешься, что у человека, способного снимать настолько красивые и продуманные сцены вообще мог быть творческий кризис, и даже если фильм был задуман в трудный период, то снят-то уж точно на волне прилива внутренних сил.

Речь здесь, конечно же, в первую очередь о самом Феллини, в чьем образе лишь играет Марчелло Мастроянни, но в ту же очередь имя герой носит другое. Феллини сам говорил, что… А впрочем, чего уж юлить и придумывать что-то, и я надеюсь, будет не слишком уж навязчиво, что в заключение отзыва, я вставлю эти слова автора, как нельзя лучше характеризующие эту потрясающую картину: «Я хотел создать фильм, который должен был бы явиться портретом человеческого существа во многих измерениях, то есть постараться показать человека во всей его совокупности — показать всю вселенную, которую представляет собой человек. Поэтому я задумал поставить фильм, в котором рассказывалось бы о человеке в различных планах, то есть в плане его физической жизни, в плане его чувств, а также в плане его мечтаний, его воспоминаний, воображения, предчувствий, рассказать об этом так, чтобы из хаотического, противоречивого, путаного общего возникало бы человеческое существо во всей своей сложности».

Итог: фильм о трудных взаимоотношениях художника со своими тараканами, поднимающий вопрос о правде и лжи в искусстве, в гротеске и театральных условностях, ставящий важные личностные вопросы для Феллини, и проецирующий их на киноэкран, где каждый зритель, наверняка, ухватит кусочек и для себя.
10 / 10

Рецензия на КиноПоиске

2001 год: Космическая одиссея / 2001: A Space Odyssey (1968); реж.: Стэнли Кубрик




_____________________________________________
Космический вальс
  
В 1968-ом году талантами двух оптимистов Стэнли Кубрика и Артура Кларка (роман вышел несколько позднее фильма) был создан, возможно, самый захватывающий, красивый и реалистичный фильм о полете в космос. Более сорока лет спустя, когда минул давно заветный 2001-ый, эта история едва ли менее фантастическая, чем в момент написания, и полет на Юпитер остается мечтой лишь самых смелых умов науки. Но если за Кларком чувствуется явная претензия на научность собственного труда, то Кубрик пошел чуть более традиционно — он не рвется скрупулезно демонстрировать будущее, хоть его хай-тек-дизайны впечатляют не менее, чем космические корабли, но в техническом совершенстве Кубрик визуально выделяет человека, создавшего эту многосложную оболочку для своего существования и развития за приделами биологии. 

В этой одиссеи человеческого бытия кубрик продемонстрировал три этапа человеческого развития, и четыре формы сознания, подобно доступным измерениям физического тела черного монолита. Действия начнется на рассвете человечества, в Африке, где человеку, тогда еще обезьяне, будет брошен вызов познать нечто вне сознания. Если в книге, Артур Кларк четко описал воздействие монолита на мозг австралопитеков, то в фильме он лишь совершенная глыба, пугающая своей чужеродностью, как символ знаний, которые только предстоит постичь. Эту же функцию монолит исполняет и во второй раз, явившись в толще Луны и дав человеку еще раз задуматься над своей сущностью. Явившись в третий раз, у Юпитера, он снова даст направление, для которого человек, увы, еще слишком мал, но возможно когда-нибудь, на новом этапе развития… 

Если разобрать формы сознания, то первая и простейшая из них представлена все теми же австралопитеками — примитивная, в общем-то подошедшая к финалу форма обезьяны, но готовая вступить на путь Человека Разумного, взять в лапу инструмент (здесь: кость) и прорубить себе путь в светлое будущее. Вторая форма сознания показана на идеализированной стадии — человек, ступивший в космос, но уже сознающий ограниченность возможностей, восполнить кои должна новая ступень — HAL 9000. Искусственный интеллект все еще инструмент, но на то он и интеллект, что способен думать, ставить себя над создателем и принимать кардинальные решения для самосохранения. Но бортовой компьютер с такими возможностями уже фантастика, а потому четвертая форма находится за приделами, словно четвертое измерение — иноземный монолит, представляющий его создателей, которые являются еще большей тайной. 

Правильный характер носит и использование актеров, как, к примеру, Кира Дулли на космическом корабле — без эмоций. Вот тут-то как раз и демонстрируется суть путешествия. В космос всегда отправляли людей подготовленных, здесь на Юпитер подготовка была явно сложнее, а потому, верится именно в холодную непробиваемость характера, чем верилось бы сентиментальным стенаниям о погибших. Даже песенка HAL’а трогает душу — эмоциональный поединок человека и компьютера. К слову, вообще удивительно, как Кубрик играет с образами — статичный красный круг бортового компьютера с первых кадров несет в себе нечто враждебное, а люди, постоянно находящиеся напротив него, словно соперники, где, как в шахматной партии, они заведомо слабее. Все же от актеров требовалась не столько игра, сколько выдержка сохранять спокойное лицо в нужном ракурсе. 

Главная особенность фильма — он очень медлительный, но при этом ничуть не затянутый. Медлительна «Космическая Одиссея» настолько, что зритель прочувствует, как долог полет в космосе и как неприглядна жизнь человекообразных обезьян. Но медлительность Кубрика специфична — она дает время осмыслить происходящее, вдумчиво, неторопливо, под хорошую музыку. Вообще по одной только атмосфере этот фильм можно назвать космическим вальсом, где тела движутся по орбите, как в размеренном танце, идущим в бесконечность из темноты и звезд. Смену каждой из частей Кубрик наделяет соответствующим ритмом и настроением — нечто первобытное в доисторической Африке, величественное в созданных человеком космических кораблях, таинственное в самом космосе и запредельное в черной плите, внезапно появляющейся и сопровождающей все важные этапы человеческой деятельности. 

Можно сказать, что у фильма есть и недостатки, но даже в них эта постановка кажется идеальной. Четкость каждой сцены прослеживается в персонажах, в мебели, в декорациях, их словно бы расставлял эстет с тонким ощущением, сдвинь он на сантиметр хоть одну деталь интерьера, уникальная отлаженность пропадет. Конечно же, все было выверено не таким математически точным методом, но ощущение есть. И общая бессловесность ленты как раз к этому располагает и молчаливые космические странники будто создают контраст земному настроению. Особенно великолепно представление общей целостности после просмотра, в которой «Космическая Одиссея» за счет тишины приобретает даже лаконичность, втискиваясь в рамки небогатого на остроту сюжета, и уж после такого наложения воображается совсем шедевром. 

Итог: космический вальс человеческого бытия на фоне вечности, в котором присутствуют и мелодичность, и элегантность, и тайна за границами сознания.


10 / 10

Андрей Рублев (1966)


Андрей Рублев 

1966
СССР


 

Режиссер: Андрей Тарковский
В главных ролях: Анатолий Солоницын, Иван Лапиков, Николай Гринько, Николай Сергеев, Ирина Тарковская, Николай Бурляев, Юрий Назаров, Юрий Никулин, Ролан Быков, Николай Граббе
Сценарий: Андрей Кончаловский, Андрей Тарковский
Директор фильма: Тамара Огородникова
Оператор: Вадим Юсов
Композитор: Вячеслав Овчинников

 

Почему фильм «Андрей Рублев» можно записать в классику? Потому что, как и вся классика, он не об одном человеке, а о целой эпохе глазами этого человека. Перед нами Русь в начале XV века. Проработка проблем времени заслуживает уважения, ее подача — уважения еще большего, потому как, чтобы понять все тонкости сюжета и отступлений придется углубиться в многообразие исторических хроник. А разве не тот исторический фильм хорош, что побуждает у людей интерес к истории. Хронология играет большое значение — она расписана на восемь новелл, рассказывающих о становлении и духовном кризисе иконописца Андрея Рублева.
 

Конечно, как и любое другое художественное произведение «Андрея Рублева» нельзя привязать только к одному времени. Пусть нынешние художники и не закладывают головы, им не выкалывают глаза, но понятие «творческого кризиса» было и будет актуальным. Наиболее значимы здесь три эпизода. Первый: нашествие татар, несущих смерть и опустошение. Это тот самый этап, на котором сознание Андрея Рублева замкнет. Отречение от мира — второй эпизод. В нем художник принимает самую великую из правд — ничто не вечно, даже искусство. И встает главный вопрос — зачем вообще нужен эстетический труд, если, в конце концов, и он обращается в прах. Зачем вообще нужен дар, если равносильно же можно прожить жизнь бездарностью? И чтобы завершить историю, автору нужен только третий эпизод — развязка, в котором предстоит объяснить предназначение искусства. В последнем эпизоде Рублев — лишь наблюдатель, главенство отдано молодому Бориске, схватившемуся за шанс выжить. Молодой человек помогает Рублеву выйти из затянувшегося уныния. А цель искусства выводится не сложно — доставлять радость людям. Подобный кризис бывает в жизни любого человека, в нем важно пройти все эти этапы, и прийти от желаемой вечной славы к собственному моральному удовлетворению и на радость ближнего. Вечная слава — мечта недостижимая, и Рублеву удалось оставить след в веках, но уже не это им двигало.

Два фактора разочаровали тогдашних советских кинокритиков в картине Тарковского — несколько своеобразное отношение к христианской Руси. Если о незначительном историческом искажении в наше время можно и не говорить, ведь художественный фильм это в первую очередь абстракция, да и нынче в России любой писатель, севший за клавиатуру, может опубликовать совершенно любой взгляд на историю, даже полностью ей противоречащий, то требования к жестокости на экране увеличились. Нехорошо показывать, как людям глаза выкалывают, да и церкви жечь дело недоброе. У Тарковского жестокость, однако, подана со вкусом — он изящно пользуется отводами камеры, а там где сцены смерти или пыток показаны чересчур ярко у него нет лишних «кровавых брызг». Но это умаляет жестокость лишь внешне, а на деле все гораздо жестче, ведь при полной информированности в голове зрителя сложится жестокий и диковатый мир, где жизнь человека бесценна в буквальном смысле, а не в пафосном. Ведь в общем соотношении режиссер показал лишь малую толику, а все основные жестокие сцены — лишь в намеках, иногда очевидных, иногда нет. Но в этом смысле «Андрей Рублев» стал одним из сильных примеров изображения насилия на пленке. Обвинения в том, что он «слишком жестокий» надуманны — он «в самый раз жестокий».

Яркий эпизод, отражающий реальность — не редкий для религиозной тематики вопрос: если Иисус спустился бы на землю сегодня. Прогноз большинства реалистов очевиден — его либо не заметили бы, либо снова бы распяли. Этим Тарковский дает понять свое отношение к религии. Если послушать всех, кто высказался категорически против фильма, то критика эта заключается в одном и том же — режиссер извратил образ святого. Вот только Тарковский изначально отказался от святости образа — Рублев, да и вся церковь, прежде всего, человечна, а чтобы быть таковой необходимо показать во всей красе ее пороки, а оставшиеся среди них крупицы благодетели и будут той самой искренней верой. Сцену восхождения на Голгофу режиссер перекладывает в российские реалии начала XV века.

Разговоры о вере занимают немало места. Они неотъемлемы от художественного дара главного героя, которому твердят, что он не должен растрачивать его попусту. Рублев верит в Бога, его существование канонично, но интерпретацию поступков и явлений оставляет за собой. Важно понять, что есть вера, к чему она, и почему благо. В новелле «Страсти по Андрею» герой пытается найти грань, на которой можно уравновесить веру и человека, ведь без блага, кое обещает вера, она не имеет смысла. «Да разве не простит Всевышний темноты их?», задает Рублев риторический вопрос, освещая проблемы, валящиеся на голову русского человека. Образ Иисуса — это образ примирения человека с Господом, он и заключается в прощении. И Андрей, и Феофан Грек признают, что они не без греха, Андрею еще предстоит совершить их на пути, но ведь вера учит прощать и понимать, что и пытается сделать Андрей в своих размышлениях.

Особенно удалась фильму атмосфера. Помимо постановки с декорациями, одежды и манеры игры актеров Тарковский не стал брать какие-либо еще изыски. Ну, и самый надежный прием состарить происходящее — сделать фильм черно-белым. Но главное — нет присущей историческим фильмам вычурности, актеры не играют персонажей эпического полотна, они держатся образов людей, пусть восстановить характеры начала XV века не удастся, это делается в манере нынешнего времени без изобретательств велосипеда.

Итог: писать можно бесконечно, настолько многообразен и разносторонен этот фильм. В нем символизм уживается с историей, сомнения с верой, фактическая история с абстракцией. Этот фильм можно смело зачислять в лучшие исторические фильмы и в шедевры российского кино. Серьезный классический фильм, никогда не потеряет актуальности. Хвалить, кстати, тоже можно бесконечно. Не отказывайте себе в удовольствии — посмотрите!

10 / 10

 

Сладкая жизнь / La dolce vita (1959)


Сладкая жизнь
 
La dolce vita 
1959
Франция, Италия


Режиссер: Федерико Феллини
В главных ролях: Марчелло Мастроянни, Анита Экберг, Анук Эме, Ивонн Фюрно, Магали Ноэль, Ален Кюни, Аннибале Нинки, Надя Грей, Лекс Баркер, Вальтер Сантессо, Лаура Бетти, Нико, Валерия Чанготтини
Сценарий: Федерико Феллини, Эннио Флайяно, Пьер Паоло Пазолини, Туллио Пинелли, Брунелло Ронди
Продюсер: Джузеппе Амато, Франко Мальи, Анджело Риццоли
Оператор: Отелло Мартелли
Композитор: Нино Рота, Иоганн Себастьян Бах


Выйдя на экраны почти пятьдесят лет назад, картина Феллини вызвала вокруг себя бурный ажиотаж и гнев римско-католической церкви. Но времена идут, и «Сладкая жизнь» смотрится уже довольно целомудренным фильмом, но, тем не менее, остается классикой. Да, он о 50-ых годах, о тогдашней римской богеме, но помимо прочего он уже стал классикой вне времени и не подвластен экономическо-политической ситуации, от которой зависели тогдашние представители высшего света.

Не однажды в картине присутствует христианская тематика, начиная с того, что действие происходит в Риме – оплоте римско-католической церкви. Феллини показывает общий упадок. От отношения людей к статуе Христа и Папе в самой первой сцене, развивая тему в лжеявлении Марии детям и в размышлениях богемы о восточном происхождении Рая. Сюда отчасти можно отнести и сцену с вызовом духов в замке. И везде демонстрируется праздное отношение к религии. Еще одной христианской линией можно назвать и сюжетную структуру: фильм делится на семь равных частей – одна неделя из жизни главного героя. Магическое число можно сравнить и с семью смертными грехами католиков, в коих погрязло высшее общество, стремящееся к Сладкой Жизни. Выделяется из всех персонажей фильма разве что ангельский образ Валерии Чанготтини, как символ нежности и непорочности, и до конца остается надежда, что Марчелло еще может услышать голос Паолы.

Тем в фильме вообще много, среди них можно отметить и любовь, и отношение к женскому началу, и прожигание жизни; очень много отсылок и мелочей, которые только на первый взгляд кажутся незначительными, а при рассмотрении получают самые неожиданные растолкования. Но Феллини удалась уникальная штука – он снял фильм-эпопею, действие которого укладывается в одну неделю из жизни героя и менее трех часов из жизни зрителя. Но этот фильм может рассказать о жизни куда больше, чем что-то еще, потому что после просмотра кажется, что еще вот-вот и можно будет дойти до смысла, ответить на вопрос: почему эти, не такие и плохие, в принципе, люди так систематично и целенаправленно гробят себя. Узнать ответ, означает понять смысл существования и этим фильмом Феллини почти обнажает его, но все же остается недосказанность. А поэтому «Сладкую жизнь» хочется пересматривать раз за разом, чтобы в этом калейдоскопе приблизиться к ответу. 

Итог: фильм, о котором сложно говорить. Кажется, в нем и нет ничего, нет там великолепных сюжетных поворотов или интриги, нет в нем и четкой идеи, нет сильных образов, но именно его тянет пересматривать. Возможно, отчасти, кино это тоже прожигание жизни, и именно поэтому «Сладкая жизнь» настолько кинематографична… 
10 / 10