Tags: Франция

На двойной поворот ключа / À double tour (1959); реж.: Клод Шаброль


_____________________________________________________________
Преступление по-буржуйски

О существовании французского режиссера Клода Шаброля узнал только в этом году и взял на заметку посмотреть что-нибудь из его работ. Но в силу того, что кино много, так и не собрался сесть и посмотреть хоть что-то, а потому новость о его смерти 12 сентября привлекла внимание и заставила хоть как-то восполнить недостаток знания его картин, и прежде всего из раннего периода.


Картины, повествующие о нравах буржуазии середины XX века можно выделить в отдельную категорию, где можно найти общие черты, несмотря на принадлежность к определенным жанрам. Многие из них начинаются в легкой атмосфере жизненного фарса и прибывают в лирическом прожигании жизни, где только к концу обнажается кризисные нотки, выносящие приговор прожигателям жизни, запершимся в своих особняках и окруживших себя кругом почитателей подобных нравов. Прогулки, хождение в церкви, любовные игры, совместные ужины и праздники — все эти важные и несколько различные мероприятия здесь до поры будут носить однотипный характер какой-то увлекательной, но непонятной стороннему зрителю игры, где цель — сохранять достоинство и быть остроумным, не замечая, что это лишь бег по кругу. Самый лучший бег. Не случайно, свой признанный шедевр в этом направлении Жан Ренуар назвал «Правила Игры». Конечно, фильм «На двойной поворот ключа» Клода Шаброля внешне намного спокойнее, без гулянок и масштабных охот, однако раскрывает всю ту же подноготную, соединяя в себе легкую мелодраму и внешне незатейливый триллер, о наличие которого станет известно лишь во второй половине, а убийца будет найдет минут через двадцать в лице самого явного подозреваемого, словно Шаброль и хотел сказать, что интрига не должна интересовать, и куда важнее мотивы, а потому именно исповедь убийцы в ретроспективной сцене — идейная кульминация, где стремление к прекрасному вбирает в себя зависть и становится одним из жалких и отвратительных мотивов для совершения убийства. Собственно, здесь, а не в том, что дебошир и хулиган Лазло оказался благороднее своего буржуазного сверстника, звучит приговор высокосветским взглядам, стремящимся везде и всегда быть впереди прочих, касалось бы это любви или самой жизни.

Таковым был один из первых фильмов, ныне покойного Клода Шаброля, и первый из них в цвете. Даже странно, что приз на венецианском фестивале за него получила Мадлен Робинсон, которая для режиссерского видения была антагонисткой в конфликте, олицетворяя все пороки буржуазии, которые со стороны кажутся качествами. Для современного зрителя тут все-таки есть работа много любопытнее — одна из ранних ролей Жана-Поля Бельмондо — Лазло Ковач, который, не взирая на грубость и, местами, хамское поведение и самонадеянность показал как раз противоположный образ жизни. Его герой — вторжение в аккуратно выверенный семейный быт, видимость которого ревностно поддерживает мадам Маркукс, от которой, к более молодой и красивой девушке Леде, собрался уходить муж. С первых сцен Лазло словами и делом говорит о непосредственной легкости принятия тех решений, которые могут отрицательно сказаться на общественном положении. Прежде всего, он честен с самим собой, и если вначале это раскрывается, как дружеские совету будущему тестю, то в итоге дойдет чуть ли не до цитирования «Преступления и Наказания». Вполне естественно, что именно этот нагловатый молодой человек предстает образцом здравомыслия на фоне будущего шурина — любителя высокого искусства, маменькиного сынка, да и вообще довольно неуравновешенного господина. Как и в жизни, такие, как Лазло зачастую оказываются более надежными и открытыми людьми, ведь ведя постоянную конфронтацию со всем миром, они готовы со всей серьезностью понять и принять проблемы, когда они того, действительно, стоят. Как раз эту преимущество характера Шаброль демонстрирует в виде друга Лазло, который для сюжета особой роли не играет и своим присутствием еще больше раскрывает глубину образа Бельмондо.

В США фильм вышел под названием «Леда», в честь героини, которая из-за красоты, открытости и непосредственности стала камнем преткновения и причиной семейной драмы. Внутренняя открытость и внешний лоск сходятся в противоборстве — каждого из героев легко можно причислить к одной из сторон, и сколь не было бы отвратительно поведение Лазло за столом — он не идет против своего естества, и сколь бы не хотела замечать отрицательных качеств в близких людях мадам Маркукс, признать факты придется, особенно когда они предстанут в лице инспектора, расследующего убийство. Поэтому французскому менталитету, как никакому другому близка рассказанная в фильме история, ведь только в кинематографе этой страны может так непосредственно предстать сюжет, где муж в открытую ходит к любовнице и упрекает жену за то, что она не может понять его чувств. И конечно, жена носит самый верный мотив для устранения любовницы, однако, все оказалось куда глубже. Вот не могут некоторые люди открыто наслаждать красотой, и в голове обязательно возникнет пунктик, что одна красота красивее другой, а при большой разнице может обратить последнюю в уродство, нарушив тем самым всю искусственно созданную гармонию, что вполне естественное следствие высокомерности. Убрать красивые слова и образы — это окажется банальная зависть, ряженная в нечто высокое и чувственное, и может показаться очень даже благородным мотивом для преступления. Наверное, потому и стиль красивого кино здесь пришелся очень уместно, а подмятый неореализм новой волны не вылился в неискренность, вобрав в себя чуть более классический взгляд кинопроизводство, нежели остальное независимое кино, привнеся в это направление грацию фильмов Ренуара с вдумчивым поиском ракурсов и метафоричных сцен, но внешней легкостью.

Итог: яркий французский триллер, вобравший в себя элементы национального кино, новой волны и хичкоковского стиля, отображающий, прежде всего, бунтарский взгляд главного героя на буржуазный образ жизни, в котором, через незамысловатую детективную историю, можно найти немало пороков.
7 / 10

Рецензия на Кинопоиске на фильм «На двойной поворот ключа (1959)»

Вкус вишни / Ta'm e guilass (1997); реж.: Аббас Киаростами


______________________________________________________________
Грех

Один царь из греческих мифов, узнав, что его ожидает смерть, отправился на поиски человека, который бы отошел в мир иной вместо него, в результате чего понял — никто в здравом уме не рискнет подписываться на лестное предприятие, подкрепленное славой или деньгами, но связанное со смертью. Конечно, это лишь условно имеет отношения к господину Бадии, который, словно в замкнутом мирке, объезжает окраины на машине, присматриваясь к людям и выискивая единственного работника, который стал бы его могильщиком. Кто такой этот представительный гражданин на Land Rover’е не уточняется, как и причина послужившая поводом к твердому решению закончить жизнь, внешне его состояние лучше тысяч безработных, слоняющихся по улице, чтобы хоть кто-то взял их на черную работенку. В этом-то он и похож на Адмета, потому что, несмотря на положение, его путь лежит в иной мир, а у бедных голодранцев есть жизнь, маленькие цели и стремления, которых вполне хватит, чтобы не брать грех на душу и помогать человеку заживо себя похоронить. Господин Бадии уже выкопал могилу в пустынной местности, у дерева и теперь осталось найти человека, кто ямку закопает. Однако, сразу возникает мысль, что истинная причина в надобности помощника — не укрыть тело землей, а похоронить «заказчика» еще живого, избавив от запрещенного Кораном самоубийства, при этом возложив грех на плечи бедолаги, который за тридцать серебряников оплатит себе дорогу в ад.

Главная особенность этого фильма, получившего главный приз на каннском кинофестивале — он совершенно ненавязчив в философских подтекстах, и сделан с таким грубоватым изяществом, что предстает реальной историей, на деле являясь выдающейся притчей о цене жизни, или в более религиозном смысле — цене греха, который возьмет человек, решивший убить себя. Большая часть съемок проходит в кабине автомобиля главного героя, а действие состоит из диалогов на тему смерти, один откровеннее другого. Так, например, наиболее важными в жизни господина Бадии оказываются три персонажа — молодой солдат, студент-богослов и пожилой таксидермист, которым он поочередно предлагает крупную сумму за небольшую услугу. Диалог с первым из них идет на уровне намеков и взаимного непонимания, ведь уставший с дороги солдат не понимает, зачем господин, обещавший подвести его до казарм, повез его в холмистую глушь, и хочет свалить от сумасшедшего. Студент же олицетворяет разумный взгляд на вещи, и почти соглашается, но с пылом разумного человека пытается убедить собеседника теоретически, что тот совершает ошибку. Лица третьего человека мы не видим долгое время, однако закадровый голос отчетливо сообщает, что он согласен выполнить условие, придти к яме на следующее утро и закопать нерадивого самоубийцу, если тот будет, действительно, мертв. Потому что этот пожилой жизнерадостный старик не боится кары с небес, не собирается разъяснять богословские теории, ибо он выступает в роли мудрости, человека с большим жизненным опытом, способного по-человечески помочь обрести душевное равновесие незнакомцу. Поэтому даже обращение героя к этому спутнику, и на данный момент единственному другу, в конце говорит о желании, несмотря ни на что, остаться в живых, тем не менее, смиренно приняв испытание судьбой.

Если судить по фильму о нынешнем состоянии Ирана и мусульманской веры в нем, то вряд ли можно увидеть что-то новое — бедность для восточных стран никогда не была диковинкой, но в силу реалистичности этого фильма Кияростами сосредотачивает внимание на том, что всегда поддерживало в его народе тягу к жизни — фатализм. На западе его принято считать чем-то диковатым, ведь смирение с судьбой для тех философий неприемлемо, будь то буржуазия или рабочий класс, девиз один — стремиться к лучшей жизни. А фатализм, в своей глубине это то, чего не смог высказать трусливый солдат, то, что попытался облечь в науку студент, и то, чем пропитан этот жизнерадостный старик-таксидермист, да и вся иранская земля под палящим солнцем. Фатализм это то, что заставляет сторожа день и ночь охранять доверенную технику, хотя это уже давно — куча мусора. А главное, что хотел сказать режиссер этим фильмом, что их вера сильна не потому, что она поддерживается страхом перед божьей карой, не толкованиями Корана, она живет в мудрости веков и естественным приспособлением к трудной жизни, поэтому нет смысла отговаривать самоубийцу, куда важнее заставить почувствовать, самостоятельно понять, и, если сам сможет, принять верное решение. Само по себе для консерваторов такое откровение будет неприемлемо, но, тем не менее, фильм остается честным и бережным представителем национального мировоззрения Ирана, выходящего из мрачных догм и строгих предписаний. И это не говоря о том, что эта философия оказалась совершенно не чуждой и западному зрителю, с пониманием принявшему картину и по достоинству оценив ее заразительную человечность, стоящую прежде всех норм и запретов.

Стоит отметить, что фильм в фильмографии режиссера занимает важное место, и не только потому, что он оказался наиболее прославленным. Здесь есть все то, о чем снимает Киаростами с первых опытов, и в то же время претендует на яркую смысловую составляющую. Помимо прочего, он один из самых кинематографичных и красочных проектов автора, сравнимый разве что с более поздней картиной «Нас унесет ветер», также сосредоточившейся на теме смерти и внутренними метаниями человека по отношению к ней, только в другом ракурсе. А вот образ мудрого пожилого человека — есть в большинстве фильмов, и уже в первой короткометражной работе «Хлеб и переулок», мальчик, чтобы пройти мимо собаки увяжется за стариком с сумкой. Подобный персонаж встретится и ответственному пареньку из «Где дом друга?» в чужом городе в момент отчаяния. Даже эпизодический образ врача на мотороллере, встретившегося Инженеру в «Нас унесет ветер» несет на себе очень важную роль. Для режиссера — эти пожилые люди — олицетворения фатализма и хранители культуры, потому как живут ради жизни и своего дела, не гонятся за личным успехом, а тихо идут по жизни, и если на их дороге встретится заплутавший путник — они обязательно протянут руку помощи и попробуют помочь добрым советом от всей души. Возможно, поэтому они, неизвестные носители мудрости и кажутся светлыми и бескорыстными наставниками, которым взамен нужна лишь хорошая беседа. Абдолрахман Багери (у персонажа и актера — одно имя) из них, наиболее откровенный и запоминающийся, за что «Вкус Вишни» можно считать одной из первых работ Киаростами, которые стоит посмотреть у него.

Итог: реалистичная притча о смысле жизни и мудрости, как источнике национального самосознания, при всей простоте и грубости постановки, очень искренно освещающая настоящие человеческие ценности и те мелочи, что заставляют по-другому взглянуть на фатальные проблемы.
9 / 10

Рецензия на Кинопоиске на фильм «Вкус вишни (1997)»

Пистолет «Питон 357» / Police Python 357 (1976); реж.: Ален Корно


__________________________________________________________

«Меня учили выпутываться самостоятельно»


Несмотря на то, что инспектор Ферро уже вступил в пожилые годы, он все еще способен держаться образцом мужественности и исполнять работу с завидным для молодежи пылом. Он поддерживает себя в хорошей форме, бросил курить и остался прекрасным стрелком из своего 375-го «Питона» и, даже имея за собой целое отделение, до сих пор может, благодаря смекалке, в одиночку обезвредить вооруженных преступников, превосходящих его числом. И, в доказательство расцвета сил, он только сейчас задумался о серьезных отношениях на личном фронте и обзавелся любовницей, с которой мечтает о серьезных отношениях, на которые способны лишь люди, трезво смотрящие на жизнь. Однако, новое дело способно поставить крест на репутации и всей жизни инспектора — убита женщина. Масса улик говорит о том, что у нее было два, возможно, не знавших друг друга любовника, но каким-то причудливым недоразумением побывавшими в комнате, где обнаружен труп, и доказательств хватит, чтобы обвинить любого из них в убийстве, если только полиция установит их личности. Инспектор Ферро снова закурил, ведь бытовое и непримечательное убийство омрачается одним неприятным фактом — убита его любовница. И теперь он должен самостоятельно найти убийцу, пока его же отделение не установило, что в день убийства он разругался с женщиной и, действительно, в пылу гнева, зашел в роковую комнату.

Этот классический французский детектив, совмещает в себе и небольшие элементы мелодрамы и трагедии, ведь у Ферро две сильные причины найти преступника или впасть в уныние, и неизвестно, какая беспокоит его больше в случае поражения — крах карьеры, или то, что убийца женщины, которую он любил останется безнаказанным. Коллеги даже не понимают, что так гложет начальника и вынуждает совершать необдуманные поступки, невольно подступая к мысли, что еще один хороший человек потерял профессиональную хватку. Чего стоит одна только сцена обыска, для которого инспектор в одиночку среди ночи проникает в квартиру и устраивает настолько тщательную проверку, что набег вандалов нанес бы меньше урона собственности. Но в таких сценах как раз и силен режиссер, показывая истинные чувства на примере чего-то отвлеченного, ведь в желании найти хоть какую-то зацепку, герой готов разворотить весь мир, а стоит ему обнаружить верный след, и пыл только усиливается, становясь экспрессивной метафорой. Однако, Ферро, действительно, ослеплен, и его действия вместе с желанием самостоятельно раскрыть убийство делают его главным объектом поимки, и только заслуженная репутация и предприимчивость еще позволяют уводить коллег в сторону. И все, может быть, бы вышло неплохо, однако, по той же замечательной нелепой случайности, загнавшей нашего детектива в квартиру, где произошло убийство, истинным убийцей оказался… его шеф.

Нет-нет, я вовсе не раскрыл интригу — «Питон 375» входит в число тех старомодных детективов, где действие разворачивается прямолинейно с точек зрения обоих сторон, и мы в самом начале знаем о преступнике все, и основной интерес представляет именно напряженное противостояние. Впрочем, этот фильм намного больше, чем типичный детектив, и даже скорее драма, где нет полностью виноватых, как нет невиновных, просто есть люди, которые способны совершить Поступок. Однако, в этом плане притянутой выглядит концовка с ограблением супермаркета, из неоткуда свалившаяся на героев и позволившая молодому сотруднику отдела Ферро пересмотреть взгляд на произошедшие за последнее время события. Если бы этого не произошло, все закончилось бы куда неприятнее. В этом видна авторская позиция, и даже можно назвать финальную сцену идейной кульминацией, раскрывающей подтексты, но получилось это слишком надуманно и неестественно для столь крепкого полицейского детектива.

В жанре французского детектива есть целое направление «поляра», где основным деятелем признается Жан-Пьер Мельвиль, чьим наследником считается и Ален Корно, ратовавший за самобытность национального кино, которое уже в те времена все больше и больше становилось американизированным. Впрочем, само направление достаточно уникально, ведь заимствуя массу деталей из американских картин, оно оставалось «истинно» французским. Так и здесь, ведь даже главный атрибут героя — 357-ой Кольт «Питон» — американский пистолет, а изменить некоторые детали — и фильм не отличить от западных работ в этом направлении, разве что неуловимую атмосферу никуда не деть. Главной же заслугой этого, первого успешного фильма Корно, считается то, что он привлек в жанр Ива Монтана, хотя актер задолго до этого вписал свое имя в детективный кинематограф Франции, сыграв в «Красном Круге» у все того же Мельвиля. Сам же Корно считал, что сможет показать этого человека с внешностью интеллектуала таким, как инспектор Ферро — драматическим персонажем, но в то же время, способным в любой момент произвести несколько мощных залпов из пистолета, не хуже героя боевиков. Именно поэтому фильм стал знаковым представителем — в первую очередь в «поляре» важен образ главного героя, из-за чего брались только хорошие актеры, как Ален Делон или Жан-Поль Бельмондо.

Важная особенность заключается в чувствах, и даже критики признавали, что у Корно получились более человечные персонажи, одолеваемые страстями и впадающие в заблуждения. Даже нет особой разницы, преступники они или служители закона, и главное — они меняются на протяжении фильма. Так бойкий Ферро к концу совсем окажется деморализован ситуацией, в которую он загнал сам себя и уже вынужден поступаться с совестью и держаться из последних сил, чтобы сохранить лицо. Особенно «говорящий» в этом отношении момент — эпизод с серной кислотой, окончательно переворачивающий в глазах зрителя этот образ бравого инспектора. Франсуа Перье же в образе антагониста, напротив, мелочен — жалким и опустошенным он предстает вначале, но почувствовав твердую почву под ногами превращается в расчетливого негодяя. И из этого еще одна хорошая особенность — в американском фильме обязательно бы встал вопрос, а любит ли убитую женщину кто-то из них по-настоящему, ведь оба, в общем-то, борются за свою шкуру. Здесь же такого вопроса не поднимается, потому как очень органично показано, что и любовь и свобода достойны того, чтобы за них побороться, даже если придется принимать кардинальные решения, и ничего страшного если одно вполне допускает другое, как в случае с Ферро, а не взаимоисключает, как в случае с его начальником Гонне.

Итог: классический французский детектив, ближе к концу разворачивающийся криминальной драмой о борьбе чести и подлости, где внешние проявления поступков могут оказаться настолько похожими, что сторонний зритель не сразу разглядит огромную пропасть между ними.
7,5 / 10

Рецензия на Кинопоиске на фильм «Пистолет `Питон 357` (1976)»

8 с половиной / 8½ (1963); реж.: Федерико Феллини


________________________________________________________ 
«Вы можете честно заявить о том, что вам больше нечего сказать?»

У каждого режиссера, если он, конечно, хочет что-то сказать своими фильмами, найдется период, когда любое слово покажется лишним, сюжеты — ложью, актеры — фальшивкой, приготовления — пустой суетой, да и сама жизнь — бессмыслицей. Однако мало кто додумается создать из этого картину, основанную на сознательных противоречиях, пребывающих в поиске художественной истины. Впоследствии режиссер сам выскажется: «Ложь развивает воображение. Если вы говорите правду, вы потом должны на ней стоять и, значит, никуда не двигаться. В творческом смысле, правда — это тупик», и именно эту мысль можно поставить, как итоговый вывод из проделанной работы.

Фильм «8½» считается одним из важнейших успехов в карьере итальянца Федерико Феллини, наравне с предыдущей картиной, которую по логике здешнего скромного названия следовало бы окрестить «7», но по какому-то вопиющему недоразумению, вышедшую под более художественным заголовком «Сладкая Жизнь». Особенно учитывая близость картин в фильмографии режиссера, схожесть тем и выразительных средств, и даже героев, хоть и носящих разные имена, внешне подозрительно напоминающих актера Марчелло Мастроянни. Оба фильма бессюжетны и пребывают в творческом блуждании и поиске несуществующих идеалов. Приблизиться к пониманию тонких вопросов смысла жизни или источника вдохновения можно лишь случайно, подобно тому как, только заблудившись, можно найти место, не указанное на картах. Вот только в отличии от сладострастного журналиста, герой «Восьми с половиной» — режиссер, приготовившийся сделать фильм, и уже фактически собравший всю съемочную группу, которая находится в игривом неведении, считая, что только он знает, что это вообще будет за фильм. Сам же режиссер тем временем, путешествует внутри себя, собственных воспоминаний и идей, в поисках вдохновения, понимая лишь, что ему предстоит самая важная работа в жизни. Вот так и сам Феллини, находясь в поиске, снимает фильм без названия о метающейся по закоулкам разума душе художника, чтобы познакомить зрителя с важнейшей работой в своей жизни. Забавная связь, да?

Велика, впрочем, и разница, потому как, зачастую, именно «восьмую с половиной» работу признают лучшим фильмом Феллини, оказавшим наибольшее влияние на кинематограф, нежели жизненная «Dolce Vita». У Гвидо Ансельми на личном фронте также оказывается немало забот, ведь он уже давно не живет с собственной женой и ждет развода, что волнует прессу не меньше его карьеры. И это, конечно же, влияет на кризис, ведь еще древние сравнивали вдохновение с музой в женском обличии, а наш герой, имея вокруг себя массу прекрасных нимф, музу-то как раз и потерял. При всем этом, реализма фильм нарочно лишен, все происходящее — фантасмагория разума, ищущего, за что можно зацепиться в мире, где все ценное настолько иллюзорно, что уже не понять, где правда, а где вымысел, если только первая вообще существует, а второй не является ложью. До этого в кинематографе использовались приемы, переходы человека в собственные воспоминания или фантазии, однако, они выделялись каким-то зрительным образом. В «8½» же нет никаких четких границ, что стало одним из важнейших приемов, открытых именно этим фильмом. Помимо этого здесь огромное число своеобразных находок, которыми режиссер старался показать нереальность происходящего, местами — едва заметную абсурдность, не отходя от привычного стиля фотографического изящества и серьезных лиц.

Еще одна интересная особенность вышла из того, что Феллини снимал своего рода «фильм о фильме», что позволило ему вовсю развернуться с таким противоречивым образом, как Внутренний Критик, представленный писателем, к которому обратился Гвидо. Однако, по сути, этот суховатый человек в очках сам свалился на его голову в начале, четко сформулировав все то, за что можно обругать этот фильм. «Отсутствие проблематичной идеи, или, если хотите, философской предпосылки превращает фильм в серию голословных, пусть и забавных, эпизодов, в меру их сомнительного реализма», — именно так начинает он свою тираду. Однако, из его же монолога в конце видно, насколько безнадежны эти умозаключения для художника, ведь центральной их догмой станет молчание, которое красноречивее и правдивее любого сказанного слова, что равносильно пистолету в правом кармане костюма Гвидо, который положил туда именно заботливый критик. Именно поэтому, Феллини и дает понять, что его произведение насквозь лживо, с немой позиции, в нем нет ни капли правды, но при всем при этом оно гениально и вне критики. Это напоминает самобичевание, где сам автор последними словами, уложившими бы в гроб любую работу, уничижает свою, и в этом приближается к откровению, переворачивающему действительность с ног на голову.

Эстетика у Феллини, как и всегда, стоит на первом месте, и каждая сцена представляет интерес, как тщательно спланированный и поставленный спектакль, чтобы еще больше убедить зрителя в ирреальности происходящего. При съемках не использовалось никаких специальных трюков, извращающих реальность или четкость картинки, за счет чего эта смелая фантазия кажется реальной, ведь самое удивительное, что происходит в кадре — сочетание образов, которые не могли встретиться на самом деле. Возможно, оттого в фильме и появляется, построенная за 70 миллионов, реальная стартовая площадка для космического корабля, а не используется стандартный «задник». И, тем не менее, чувствуется лоск и художественный вкус в подборе съемочных площадок и актерского состава, где даже отвращающие образы вызывают восхищение своей гармонией. Порой даже удивляешься, что у человека, способного снимать настолько красивые и продуманные сцены вообще мог быть творческий кризис, и даже если фильм был задуман в трудный период, то снят-то уж точно на волне прилива внутренних сил.

Речь здесь, конечно же, в первую очередь о самом Феллини, в чьем образе лишь играет Марчелло Мастроянни, но в ту же очередь имя герой носит другое. Феллини сам говорил, что… А впрочем, чего уж юлить и придумывать что-то, и я надеюсь, будет не слишком уж навязчиво, что в заключение отзыва, я вставлю эти слова автора, как нельзя лучше характеризующие эту потрясающую картину: «Я хотел создать фильм, который должен был бы явиться портретом человеческого существа во многих измерениях, то есть постараться показать человека во всей его совокупности — показать всю вселенную, которую представляет собой человек. Поэтому я задумал поставить фильм, в котором рассказывалось бы о человеке в различных планах, то есть в плане его физической жизни, в плане его чувств, а также в плане его мечтаний, его воспоминаний, воображения, предчувствий, рассказать об этом так, чтобы из хаотического, противоречивого, путаного общего возникало бы человеческое существо во всей своей сложности».

Итог: фильм о трудных взаимоотношениях художника со своими тараканами, поднимающий вопрос о правде и лжи в искусстве, в гротеске и театральных условностях, ставящий важные личностные вопросы для Феллини, и проецирующий их на киноэкран, где каждый зритель, наверняка, ухватит кусочек и для себя.
10 / 10

Рецензия на КиноПоиске

Необратимость / Irréversible (2002); реж.: Гаспар Ноэ

 
______________________________________________________
«И от этого никуда не денешься»

Порой, чтобы вытащить проходной сюжет в ранг чего-то необычного, сценаристы прибегают к перестановке отдельных фрагментов, ну или, как в случае с «Необратимостью» — обращению действия задом на перед, где единственным плюсом оказалась связь этого переворота с основной идейной задумкой — показать необратимость ситуации, в которую попали главные герои, ведь, как мы узнаем из самого начала фильма (он же — конец истории) — для героев закончится все очень плохо. Впрочем, героями они тогда еще не кажутся — два странных парня, устроивших потасовку в гейском притоне.

Чтобы продемонстрировать необратимость их истории, режиссер переместил в начало то, к чему все пришло, и, в сущности, сделал правильный для идеи шаг, ведь заглавные сцены фильма представляют его в очень мрачном свете — ночные улицы, обезумевший герой Венсана Касселя любыми средствами пытается найти человека, изнасиловавшего его подружку, после чего идет только сама сцена изнасилования в подземном переходе, по праву считающаяся одной из самых жестких и натуралистичных сцен в кино. Вся беда в том, что ей-то и закончится все самое примечательное, что есть в этом фильме, и даже откровение в конце, поданное как интрига, уже не в силах вернуть интерес к картине, как и вполне типичная предыстория героев, отличающаяся лишь свободой взглядов современных французов на сексуальные отношения, ведь мало в какой стране еще можно увидеть фильм о теплых отношениях бойфренда девушки с ее бывшим.

Потому необратимость и сыграла злую шутку с Ноэ, ведь как нельзя обратить вспять действие, так нельзя и вернуть утерянную в самом начале кульминацию и объяснить затянувшиеся разговоры в последней части. Даже сцена с обнаженными Касселем и Беллуччи, выполненная в лучших традициях кинематографического эротизма, тут выглядит как беспомощная попытка сохранить крупицы зрительского внимания. Потому и вся хваленая эротичность, и пикантные беседы о сексуальных взаимоотношениях основаны не на идейности, а на типичном поддержании аудитории, которую искусили еще в начале, показав в деталях, как сплющивается лицо под ударами огнетушителя и насилуют одну из самых востребованных французских актрис. А был бы фильм консервативнее во взглядах — с него бы просто начали уходить, так и не увидев сентиментальную развязку.

Если же поставить фрагменты в хронологическом порядке — получится довольно заурядная и даже проходная история, в которой уже не будет ни артхаусности, ни интеллектуальности, ни столь сильной чувственности — типичный и скрупулезный в своей последовательности рассказ о мести за поруганную любовь, у которого разве что стиля не отнять. А вот фраза «время все разрушает», сказанная невзначай человеком, отсидевшим за то, что соблазнил собственную дочь, покажется окончательно надуманной и уместна в фильме лишь потому, что Ноэ очень сильно и любыми средствами хотел показать это на примере истории, которая относится к данной морали точно так же, как и любая другая история с негативной концовкой. По крайней мере, вот уж что-что, а случайная встреча в переходе с насильником со временем, в его философском понимании, никак не ассоциируется.

Итог: стилистическая драма, захватывающая прежде всего тем, на какие ухищрения пошел режиссер, пытаясь сделать из этой довольно простой истории необычное и умное кино.
5 / 10

Дикие травы / Les herbes folles (2009); реж.: Алан Рене

 


«Все простительно, но только не дурной вкус»


Придет время и каждый человек задумается о старости, о пройденном жизненном пути и о смерти. Прежде чем смотреть этот фильм, надо понимать, его снял французский режиссер, представитель «новой волны» Ален Рене, человек, чей возраст приближается к девяноста годам, а у такого человека просто не может быть фильма, в который не вложены личностные переживания, определяющиеся через десятки небольших, но важных деталей, задающих настроение и становящимися куда более важными для восприятия, чем привычные средства выражения кино. 

Главный герой Жорж оказался на перепутье. К пятидесяти годам у него есть дети, которых он практически не видит, внуки, жена, с которой он прожил тридцать лет и перешел тот рубеж, когда любовь переходит в родство душ, очень крепкую дружбу, за которой, к сожалению, уже не наблюдается страсти. А ведь по натуре Жорж авантюрист, все еще держащий в душе детскую мечту стать пилотом. «Это так просто, перестать верить», пишет он в одном из писем, продолжая надеяться на чудо. В его жилах все еще течет горячая кровь, поэтому реплики его могут показаться странными для пожилого человека, но они ни чуть не бросались бы в глаза в устах молодого человека, каким в душе все еще остается Жорж.

Случайно попавший ему в руки бумажник он принимает, как подарок судьбы, ведь среди документов, ведь женщина, которой они принадлежат, имеет частную лицензию пилота. Само собой, отнести их просто так в полицию не возможно. И опять же в своих действиях он напоминает больше влюбленного паренька, не способного решить, что писать в письмах, отвечать на телефонные звонки и говорить при встречах, полагаясь на инстинкты. Благо и Маргерит оказывается той еще чудачкой, работающей дантистом и при этом покупая старенький самолетик спитфайр за 60,000 евро.

И кажется, вполне милая история про пожилых влюбленных, но чем ближе к финалу, тем большую напряженность вызывает Рене у зрителя, балансируя на тонкой струнке чувств. То ли настораживает хрупкость отношений между героями, то ли прорезающие целостность картины кадры поля, поросшего дикими травами, никак с сюжетом не связанными, то ли вид самолетика, словно заряженное ружье на стене обещает сыграть решающую роль в конфликте. Впрочем, несмотря на все страхи концовку Рене сделал одним из самых легковесных эпизодов фильма, такой шуточной, немного дурацкой и… трагичной.

Итог: невероятно кинематографичная драма, построенная на образах и чувствах, предвосхищающая видение конца, в котором нет страха смерти — только мечты о полетах.

6,5 / 10

Облава / La Rafle (2010); режиссер: Розлин Бош

 
 



«Мы в безопасности»


Военно-политическая драма Розлин Бош «Облава» посвящена гонениям французских евреев в июле 1942 года, когда оккупировавшие власть в стране фашисты заставили парижских чиновников выдать им всех евреев, проживающих на территории города, по неофициальным подсчетам в количестве несколько десятков тысяч человек. 16-го июля были арестованы лишь десять тысяч, что повлекло за собой поиски по всему городу. Фактически, в первой части фильма речь пойдет о грандиозной по своему размаху операции, когда ранним утром по всему городу прошли массовые аресты, после чего ничего не понимающих евреев семьями свезли на стадион Вель-Д’ив, на неделю, где не было подготовлено почти никаких условий для содержания арестантов.

Главные герои — несколько еврейских семей, еврейский врач, по сути такой же заключенный, поставленный во главе медицинской службы на стадионе, а позже и в лагере, и медсестра-доброволец. Несмотря на то, что время, охваченное картиной не велико, Рош создала целое интернациональное кинополотно, все же обусловленное особенностями французского кино, а потому в ней нет того гнетущего напряжения, к которому склонны американские или восточноевропейские фильмы подобного толка. В том и изюминка, что проходя в светлых тонах и показывая «солнечные» моменты жизни пленников наряду с горестями, он передает дух той надежды, что жила в людях, смевших надеяться на благоприятный исход, а вовсе не на Холокост.

Как признаются сами авторы фильма, целью их было показать необходимость создания еврейского государства, и хоть израильского переселения картина не касается никаким боком, в ней очень много говорится о фантастических территориях, якобы выделенных для проживания евреев отдельно от прочего населения. И надежда на них, действительно, была, потому что тогда евреи еще полагали, что их народ слишком велик, чтобы даже предположить о строящихся гигантских крематориях и латинском слове «holocaustum», переводившимся, как «всесожжение», начавшим реализовывать себя только в конце 41-го года.

Так фильм полностью охватывает Облаву, начавшуюся 16 июля, предварительно показав жизнь еврейской общины на территории Парижа, а также зарождение плана в верхах, как в местных, так и в фюрерских. Заглавная сцена фильма — документальные съемки ознакомительного визита Гитлера в Париж, показывают, что город уже взят немцами если не в буквальном плане, то в моральном — кабриолет, перекрытые центральные улицы и отдающие честь фюреру солдаты. Уже с первых сцен на евреях «желтые звезды», а люди во всеуслышание хвалят, какие же замечательные решения приняли власти против скверных евреев.

Впрочем, среди граждан неевреев втайне царили совершенно иные взгляды: из 24000, которых рассчитывали получить немцы, в ходе Облавы были схвачены только 14 тысяч, еще десять смогли укрыться с помощью горожан, и это режиссер показывает через небольшие истории-эпизоды, порой имеющие ключевые значения для понимания фильма, зачастую бросающиеся в глаза излишне яркими метафорами, за что фильм можно даже обвинить в излишней пафосности, хотя это и не принято, учитывая особенности темы.

В сюжетном плане и концепциях «Облаву» можно сравнить с романом француза-экзистенциалиста Альбера Камю «Чума» (но не слишком буквально), речь здесь также пойдет о «маленьких» людях и их «борьбе» с большим злом, которое заключается в казалось бы незначительном каждодневном труде, где самое важное — не падать духом и продолжать делать то, то что может хоть как-то облегчить существование окружающих, даже если в масштабе это совершенно безнадежное занятие. Так и тут герои не спят ночами, из кожи вон лезут, чтобы чуть-чуть помочь хотя бы одному человеку, когда лик смерти нависает над тысячами. Ведь из четырнадцати тысяч отправленных тогда в лагеря смерти, в живых остались только… 25 человек. И любой сторонний зритель скажет, что это «мелочь», но для личности, по счастливой случайности, оказавшейся в числе «мелочи» это значит несколько большее.

Прежде всего фильм заинтересует любителей французского кино и конкретно французских актеров, потому что Рош собрала большое количество профессионалов, хоть в широких массах будут известны разве что Жан Рено и Мелани Лоран, причем последняя, по большей части в связи с «Бесславными ублюдками» Тарантино. Однако, помимо них здесь играют и Дэнис Меночет (также снявшийся в «Ублюдках»), Сильви Тестю, Катрин Аллегре, да и нельзя не отметить немца Удо Шенка, уже воплощавшего Гитлера в телепостановке «Операции «Валькирия»». Вот актеры-дети по большей части новички, что, в общем-то, не мешает им ровно смотреться в кадре с мастерами за что французскую манеру игры нельзя не обожать.

Главная особенность «Облавы» — ее историческая сущность превалирует над кинематографической составляющей, о чем говорят несбалансированность частей и финальные титры, начинающиеся с исторических данных и цифр, раскрывающих масштаб операции. К тому же некоторые образы могут показаться незаконченными, не получившими должного раскрытия и оборвавшимися там, где заканчивается необходимость их роли в контексте истории. И все же некоторые моменты имеют отношения лишь к кино — сюда можно отнести и наиболее яркие чувственные эпизоды и комические вставки особенности светской жизни Гитлера и его окружения.

Итог: военно-политическая драма, играющая на контрасте съемок в светлых тонах и мрачным подтекстом, в который раз поднимающая еврейский вопрос на фоне начального этапа Холокоста.

6,5 / 10

Призрак / Ghost Writer, The (2010)

 

 
   



«Все мы ранимые духи»
 

Молодой человек, без собственной истории и семейных обязательств нанимается дописывать автобиографию известного политического деятеля, премьера Великобритании в отставке и просто, почитаемого народом, замечательного человека Адама Лэнга. С этого момента безымянный Писатель будет именоваться просто Призрак, ну или Старик, как Лэнг называет всех людей, если не может запомнить их имя. Вся соль в том, что его предшественник Майк случайно упал с парома и утонул, хотя как выяснится по ходу действия — вряд ли «упал», вряд ли «с парома» и вряд ли «случайно». Но о смерти коллеги Призрак знал с самого начала, а вот о том, что через несколько часов после его соглашения на работу Адам Лэнг подтвердит свою причастность к пыткам ЦРУ в Ираке — едва ли.



Политический триллер Романа Полански «Ghost Writer» прост только на первый взгляд, и более чем своеобразен на поверку. Главное отличие его от прочих представителей жанра в том, что Полански всегда умело сочетал реализм и мистику, и хоть «Призрак» реалистичен до костного мозга, в нем присутствует неуловимая атмосфера потустороннего, которая преследует человека ввязавшегося на свою голову в нечто неопределенное и опасное для жизни. А уж этого тут полно: тот, чье место занял Призрак — покойник; работодатель, возможно, высокопоставленный шпион ЦРУ; дело подразумевает неотлучное нахождение на полупустынном островке, что называется, в уединенном месте, где даже в гостинице можно быть единственным постояльцем. Да и еще погода, как назло, пасмурная.



Внешний минимализм Полански сосредоточен на отдельных образах, вроде ветерана войны на обочине с фотографиями погибшего сына, бегущего вдоль дороги человека, рабочих у дома Лэнга, старика, рассказывающего о женщине, которая видела огни на берегу, и хоть умом понимаешь, что здесь нет ничего сверхъестественного, на нервные окончания нежно обволакивает проработанная режиссером атмосфера. Она и крепкий сюжет образуют основу фильма, который хоть и не приковывает к экрану намертво, но стабильно поддерживает интерес к происходящему, даже если вы не особенно большой любитель политических триллеров.



Если расценить суть призрака, как человека, находящегося в тени другого, то большинство героев фильма — призраки Адама Лэнга, первым из которых будет вовсе не любопытный писатель, а жена Рут, которая как и муж в начале подавала большие надежды, а теперь во многом помогает спасению его карьеры. С ее слов понятно, что она разбирается в политической сфере даже лучше, нежели Адам, хоть вместе они и образуют понимающую друг друга чету, работающую на идеализацию имени Адама Лэнга. Не зря при знакомстве с новым Призраком Лэнг говорит о том, что когда за тебя все делают перестаешь быть самостоятельным, и это относится не только к карманным расходам и вождению автомобиля, но и к собственной рассчитанной до мелочей карьере.




Пирс Броснан идеально вписался в роль Адама Лэнга с образом обаятельного и непроницаемого джентльмена, который уже больше американец, чем британец — это полностью его роль. Его фирменная улыбка здесь может обозначать, как и «здравствуйте, я народный политик — никогда не лгал людям», так и «конечно это я развязал войну в Ираке, чтобы захватить мир». Поэтому до конца и не покидает мысль: что скрывает сдержанность этого статного представительного мужчины — злодей он, или жертва.



Открывать все карты режиссер не станет даже в конце — дух таинственности продолжит витать над подробностями неприятного инцидента, однако, в общем целом все виновники ясны и схему их действий можно восстановить всего лишь немного пораскинув мозгами. Полански понимал, разложи он все по полочкам в заключении, как обычно бывает в детективах, картина просто потеряет необычный шарм, поэтому точку предстоит поставить в самом неожиданном, но хорошо вычисленном месте.



Итог: атмосферный политический триллер, который для Полански скорее является подтверждением стабильности, как признака мастерства.



8 / 10

Лурд / Lourdes (2009)

Лурд
Lourdes
2009
Германия, Франция, Австрия

«Ничто не проверяет веру лучше, чем чудо»

Режиссер: Джессика Хаусне
В главных ролях: Сильви Тестю, Леа Сейду, Жилетт Барбье, Герхард Либманн, Бруно Тодескини, Элина Лёвензон, Катарина Фликер, Linde Prelog, Хайди Баратта, Жакки Пратусси
Сценарий: Джессика Хауснер
Продюсеры: Филипп Бобер, Мартин Гшлахт, Сюзанна Мэриэн
Оператор: Мартин Гшлахт
€2 000 000



 «Скажите, отец, Бог добрый или всемогущий?»


Лурд — городок на юго-западе Франции, до определенного времени лишь тихое уездное местечко. Важнейшая дата в истории Лурда — 11 февраля 1858 года, именно в этот день, в пещерах близ города молодой крестьянке явилась Божья Матерь. За последующий полгода видение повторилось 18 раз (правда, исключительно для этой девочки) и 1859-ый год можно смело считать датой возвышения роли этого места для паломников, куда они шли тысячами. Сейчас на месте, где людям являлась Дева Мария установлена статуя, а сама коммуна является одним из центров христианского паломничества, ее посещали даже Папы Римские. За все время существования святого места Римская Католическая Церковь зафиксировала 67 случаев чудесного исцеления, поэтому и по сей день отчаявшиеся больные едут в Лурд, в надежде оказаться 68-ми.

За 150 лет паломничества Лурд неоднократно появлялся и цитировался в художественных произведениях, на западе он стал чем-то вроде метафоры, как последняя надежда для калек. Французский классик Эмиль Золя в трилогии «Города» приравнял Лурд по значимости к Парижу и Риму. Поэтому совершенно не удивительно, что в один прекрасный день австрийка Джессика Хауснер решила снять фильм, действие которого происходит полностью в Лурде, а главной темой становится ни что иное, как чудесное исцеление. Не удивительно и то, что дата начала съемок неким случайным образом совпала со 150-летием лурдского Откровения.

Впрочем, несмотря на явную притчу фильм больше социальный, чем религиозный, он поднимает не столько вопрос возможности чудесного исцеления, сколько демонстрирует реакцию людей. После затянутого вступления сразу же поднимается вопрос у паломников, почему именно Она, а не кто-то другой, ведь было ясно, что набожностью женщина не отличалась, визит в Лурд интересовал ее больше в туристическом плане, хоть, как и у любого парализованного человека, слабая надежда на исцеление присутствовала. Картина демонстрирует природу человеческой зависти, ведь до исцеления все относились к Кристине с состраданием, а после завистливые взгляды пошли со всех сторон, вдруг обнаружилось, что девушка из добровольцев завидует ее кавалеру, а пожилая сожительница — молодости героини.

Но эта зависть, хоть и стала очевидна с произошедшим Чудом, появилась задолго до этого, но завидовать калеке не принято, начиная от страха за собственное здоровье, ведь речь идет о верующих людях, и руководствуясь элементарной вежливостью. «Почему именно она», спрашивает женщина у священника уже не столько за тем, чтобы получить ответ, ведь любой верующий знает, что пути Господа неисповедимы, а скорее, чтобы привлечь внимание окружающих к недостойности избранницы божьей, попытка найти оправдание своим нехристианским взглядам.

Еще один вопрос, который поднимает фильм, озвучивает другой герой: «Как вы думаете, отец, бог добрый или всемогущий?», и это уже больше относится к массовому паломничеству в Лурд. Один вариант взаимоисключает другой, ведь тогда Бог исцелил бы всех, но он этого не делает, и некоторые возвращаются в Лурд не единожды в надежде на милость Создателя. Хотя по большинству монахинь и социальных работников Лурда видно, что и они здесь пропитались здоровой долей скептицизма, уверяя, что чудесное исцеление происходит не в теле, а в душе, тем самым не давая лишних надежд на бога, который уж наверняка либо добрый, либо всемогущий.

Не опущен и подтекст о коммерческой роли церкви и эксплуатации чудес, ведь, учитывая, что за 150 лет исцелились всего шестьдесят семь человек, священники активно работают над тем, чтобы убедить миллионы паломников, приходящих в Лурд ежегодно, что все зависит исключительно от их веры, хотя на деле тут мало истинно набожных людей. Само паломничество превратилось в туризм с сувенирными лавочками и неоновым нимбом вокруг головы Девы Марии, с гостиницами, добровольцами и всеми условиями приятного проведения времени по строгому экскурсионному расписанию.

Главное же тут — расчудеснейшая в своей недосказанности концовка, которая одинаково позволит цитировать этот фильм и сторонникам христианства с его чудесами, и противникам коммерциализации церковных памятников, и любителям социальных произведений, и убежденным скептикам, которые, конечно же, скажут, что временная ремиссия никакое вовсе не чудо. Суть в том, что трактовать происходящее действие можно как угодно и для чего угодно, сосредоточившись на любой сцене фильма, что, похожим образом, собственно, делают с Библией на протяжении двух тысячелетий.

Итог: социальная притча о Чуде и отношении к нему, несмотря на скромные возможности, осветившая вопрос со всех возможных сторон и оставившая каждого зрителя при своем мнении.
 

7 / 10

Бесславные ублюдки / Inglourious Basterds (2009)


Бесславные ублюдки

Inglourious Basterds
2009
Германия, США, Франция

Режиссер: Квентин Тарантино
В главных ролях: Брэд Питт, Мелани Лоран, Кристоф Вальц, Элай Рот, Майкл Фассбендер, Дайан Крюгер, Даниэль Брюль, Тиль Швайгер, Гедеон Буркхард, Джеки Идо
Сценарий: Квентин Тарантино
Продюсеры: Лоуренс Бендер, Уильям Пол Кларк, Кристоф Фиссер, Хеннинг Молфентер, Брюс Мориарти, Ллойд Филлипс, Пилар Савон, Эрика Стейнберг, Боб Вайнштейн, Харви Вайнштейн, Чарли Вебкен
Оператор: Роберт Ричардсон

 
От фильмов Квентина Тарантино уже невольно приходится ждать чего-то неординарного. «Бесславными ублюдками» он показал свое отношение к Истории. Квентину на нее плевать. Причем если у кого-то подобные ошибки могут возникать случайно, по незнанию или недостаточной работе с источниками, то здесь не тот случай, здесь умышленное извращение реальности в угоду действительно мощному эффектному зрелищу. И на мой взгляд исторический масштаб этому режиссеру чертовски идет — костюмы, образы, герои, весь антураж подчинен одному большому фарсу. И, да, можно сказать, что Тарантино плохо знает историю, однако, он отлично понимает Кино, и где-где, а здесь равных еще предстоит поискать. Помимо всего прочего здесь присутствуют основные тарантиновские «знаки»: герои в смокингах, сцена в туалете, фирменный черный юмор и полное сюрпризов зрелище.

Персонажи «Ублюдков» исключительно непробиваемы, даже Брэд Питт, актер выдающийся, играет здесь, хоть и необычную, но совершенно не развивающуюся роль и каким он появится перед отрядом диверсантов, таким он и покинет территорию фашистской Германии. Его Альдо Рейн вовсе не страдает от избытка крутости — он ей наслаждается. Тоже можно сказать и о всех героях — в них нет совершенно никакого внутреннего поиска и взяты они лишь из-за необычных выдающихся качеств и своего места в этой картине, они здесь только для того, чтобы развернуться по сюжету и уйти. Такая «непробиваемость» как нельзя уместна, и впечатляет еще больше, ее можно даже назвать художественной, чего недостает многим режиссерам развлекательного кино. Здесь персонажи запоминающиеся, что, вдвойне знаменательно, учитывая их немалое количество.

Если говорить отдельно, то разошелся вовсю тут именно Кристоф Вальц в образе манерного подонка. В общем-то, все фашисты здесь прежде всего комичны, но из Вальца харизма хлещет, как из рога изобилия, его лицемерие выходит за любые рамки, а учитывая и высокий пост в СС, то более всего занимает, как его юмор воспринимают люди — это ж еще надо разобраться, будет ли он и дальше изображать дурачка или сразу глотку перегрызет. Вот уж по настоящему, человек, играющий с людьми, получающий наслаждение от охоты и готовый продлевать его очень и очень долго, ходя вокруг да около. Это начинается аж с первого диалога и каждую новую сцену с ним наполняет мало с чем сравнимым «юмором». Особенно очаровывает, как он пытался изо всех сил изобразить убедительность, когда Ублюдки пытались прикинуться итальянцами. 

Тарантино как всегда играет с реализмом — по большей части его фильм абсурден и нарочно игнорирует ее в отдельных местах, но часто именно жестокость и бескомпромиссность происходящего берут верх и тогда «Ублюдки» могут потягаться с любой военной драмой. Иногда же жестокость и вовсе хлещет через край, например, когда герой Элая Рот хлещет фашиста битой и кровавые брызги разлетаются по округе. Да и к героям своим, режиссер хоть и относится с любовью, но в любой момент готов прикончить с извращенностью садиста. Отношение к истории так же специфично, но, учитывая, что один из героев еще в начале говорит, что в факты вещь ненадежная и в них легко запутаться, то становится понятно, каким путем Тарантино пришел к такому восприятию исторических событий. 

Великолепна и параллель с фильмом Геббельса, когда смеющиеся зрители-фашисты с упоением наблюдают, как новоявленный герой весь фильм только и делает, что стреляет врагов. Местами же Тарантино делал тоже самое, только за врагов были фашисты. Только безвкусице, Тарантино противопоставляет свою жестокость, изощренную, может, и также бессмысленную, но никак не безвкусную. Параллелей и иронии в фильме немало, чего стоит та же премьера фильма, где сначала герой расстреливает врагов на экране, а потом подобное происходит в зале. 

Понравится Вам это кино или нет можно сказать сразу, в зависимости от того, как вы относитесь к фильмам Тарантино. Отчасти, «Ублюдков» можно сравнить и с черными комедиями братьев Коэнов. Здесь будет много плюсов, но для них нужно проникнуться самой сутью реальности Тарантино, а в ней герои очень часто рисуются, целостности не взирает ни на что, кроме кинематографа, а смысл и отсылки к реальному миру оставлены где-то далеко за порогом. Это кино ради кино, эффектное зрелище, доказывающее, что эффектным может быть даже диалог, а взрывы, погони и перестрелки задействованы лишь в качестве приложения. Полюбившегося героя в следующем кадре может вынести в заварушке, а шутка способна закончиться смертью. Правда, непредсказуемость к концу «Ублюдков» становится слишком предсказуемой, но приесться не успеет и потому закончено все, в любом случае, будет на «УРА!»

Отдельно хочется сказать о музыке — ее я прослушал еще до фильма, причем весь альбом с саундтреком прокрутил несколько раз, и он сам по себе представляет нечто шедевральное, где классика мешается с музыкой середины века, некоторые композиции и вовсе звучат мелодичными маршами. Музыка, частично, конечно заимствованная, но сам саундтрек достоин отдельного прослушивания, чего стоит одно имя Эннио Морриконе. Именно его мелодии в этом фильме впечатляют особенно, ведь маэстро прославился не в последнюю очередь музыкой к вестернам. Еще до фильма я долго думал, каким же должен быть фильм, чтобы не затмить такую отменную музыку. На сеансе получил достойный ответ — именно таким, как «Бесславные Ублюдки». Достаточно услышать эти мелодии, чтобы понять, что это кино нельзя пропустить.

Редкое умение сделать кино на диалогах и правильное построение сцен снова ставят фильм в разряд не просто зрелища, а зрелища высокохудожественного. Учитывая то, что самостоятельные проекты Тарантино появляются не часто, о «Бесславных Ублюдках» можно сказать, как об одном из лучших его фильмов, хоть и каждый по-своему хорош. Но как уже говорил, исторический антураж очень идет. А главное — финал удивит даже историков. Их-то в особенности. 

Рекомендую ознакомиться с фильмом все же в кинотеатрах, хотя и домашний просмотр качественной копии не испортит впечатление, но нельзя упускать такой шанс, если кинотеатр находится поблизости. Ныне кино развлекательное представлено незапоминающимися аттракционами, и этот фильм покажет, каким должно быть хорошее, вкусное развлекательное кино. Не думаю, что Тарантино предполагает другие направления своих картин, ведь здесь они являются образцами, в них есть много качественного заимствования у серьезных фильмов, исключительная абсурдность блокбастеров, но, главное, это вкус. Вкус Тарантино это нечто особенное, и вот этого нет ни у тех, ни у других. 

Итог: невероятно эффектный исторический абсурд, смакующий жестокость и плюющий в лицо всем канонам, кроме законов Кино. Знаю, фильм не идеален, но я обожаю такие картины и очень хочу иметь его в своей коллекции. Полностью согласен с одной фразой, и, хоть дословно ее не помню, попробую передать суть: «Знаешь, Ютивич, по-моему, это тянет на Шедевр».
8,5 / 10