Category: кино

Category was added automatically. Read all entries about "кино".

Король жив (2000): Сон заблудившегося интеллектуала

«Предсказуемость (иначе называемая драматургией) — вот золотой телец, вокруг которого мы пляшем. Если у персонажей есть своя внутренняя жизнь, сюжет считается слишком сложным и не принадлежащим «высокому искусству». Как никогда раньше приветствуются поверхностная игра и поверхностное кино.»

Такова одна из строчек «Манифеста», который подписал в том числе и Кристиан Левринг, режиссер «Живого короля», которую можно использовать, как его синопсис. Фильм, под номером 4, стал своеобразным завершением канонической «Догмы», которое некоторые рассматривают, как крушение идей, а другие, как выход на международный уровень. Левринг, вывезший съемочную группу в пустыню Намиби искусно лишил свой фильм конкретного «здесь и сейчас». Его «здесь» — заброшенные домики на краю света с одним аборигеном-наблюдателем, как будто вечность сидящим на месте. А «сейчас» эта та самая вечность, в которой существует лишь ветер и песок — одичалая вечность, лишь ненадолго способная приютить цивилизованного странника. Зритель же, вместе с немногословным аборигеном, будет наблюдать загадочный обычай культурного человека, попавшего в дикие и опасные для жизни условия — разыгрывание пьесы Шекспира.

Генри, один из героев, делает почти философское замечание: «зачем чинить крышу там, где никто не будет жить». Вместо этого он предложит ставить эпическую трагедию там, где ее никто не будет смотреть — такое же бесполезное занятие. Но таковы условия на границе жизни и смерти, где надо заниматься хоть чем-то, чтобы отвлечься от паники, пусть даже закатить пир во время чумы. Неосознанно, с инфантильной потребностью в деле, часть героев хватается за эту призрачную иллюзию важного дела. Люди бывают странными — Генри не любит людей, но будто бы всю жизнь мечтал заблудиться где-нибудь с десятком незнакомцев, чтобы поставить Шекспира на фоне вечности, и в какой-то сумасшедшей голливудской версии он мог бы стать злодеем, тайно слившим топливо и сломавшим компас. Но здесь он такая же жертва, поклоняющаяся золотому тельцу предсказуемости — драматургу, у которого ему известна каждая строчка и каждое окончание каждой пьесы.

Строчка про золотого тельца была, видимо, очень важна для Левринга — она отражает весь его фильм: тут и пляшущие вокруг высокого искусства люди, и их внутренняя жизнь, о которой все молчат, будто боятся осложнений. Из-за этого молчания почти все герои останутся чужими для зрителя до конца фильма. Если уж представлять такую ситуацию в реальности, то первым этапом было бы знакомство с товарищами по несчастью. Левринг же опускает этот момент, то ли он прошел скупо за кадром, то ли и не было вовсе. Это его интрига: подать историю так, будто у персонажей нет никакой внутренней жизни и они готовы наполниться чужими образами, а потом извлекать ее, давить на кустарную постановку известной истории Шекспира, чтобы «Король Лир» развалился под давлением личностей актеров, ознаменовав тем самым маленькую победу Догмы над Шекспиром.

Но даже развалившийся «Король Лир» продолжает фрагментарно уживаться с персонажами в этой истории, между ними будут происходить шекспировские страсти, где кто-нибудь вполне мог спросить: молилась ли Дездемона на ночь, и задаться дилеммой: быть или не быть. Как принято говорить: «конец немного предсказуем», и финальная сцена из «Короля Лира» будет не постановкой, а личной трагедией своеобразной картины, которая должна была бы отражать реальные человеческие чувства, но на деле была лишь хитровыдуманным спектаклем внутри спектакля, отыгрывающимся и на Догме, и на Шекспире и на самом себе, небрежно путая все смысловые ходы.

Но ведь об этом и говорилось в той строчке манифеста: «если у персонажей есть внутренняя жизнь, сюжет считается слишком сложным». Ведь мы можем понять и оценить шекспировского «Короля Лир», как можем понять и оценить историю о людях, заблудившихся в пустыне, но трудно понимать историю о замкнутых и закомплексованных, заблудившихся в пустыне людях, разыгрывающих «Короля Лира». Историю, которая хочет сказать, что если люди хотят ужиться друг с другом, они должны быть чуть более открытыми, нежели герои фильма. Их же мещанское, где-то ханжеское затворничество, спроецированное на роли в трагедии мастера приводят катастрофе.

Очень сложно судить, насколько этот фильм близок правилам Догмы, ведь декораций нет, режиссер не указан в титрах и камера безусловно ручная. С другой стороны, черным по белому было сказано: никого не убиваем понарошку. А у Левринга, как у Шекспира — труп на трупе. Впрочем их же не убивают — сами мрут. И это не говоря о том, что в манифесте много сказано про то, что иллюзия — это плохо. А на тему того, что фильм «Король жив» — это одна большая иллюзия можно спорить очень долго. Хотя, как анекдотичный Штирлиц сказал бы, что фрукты приносил, Левринг всегда может сказать, что и снимал фильм об иллюзии чувств, и иллюзорные чувства героев у него абсолютно искренни. В этом плане жесткие правила Догмы изначально размыты и неконкретны, ограничивают фильм в целом, не запрещают ему быть самим собой.

Что действительно хорошо получилось у Левринга — выставить себя интеллектуалом, где-то даже в лучшем свете, чем Винтерберг или фон Триер. Пусть его фильм, в чем-то не так хорош, и из четверки «подписчиков» у его «Короля…» единственного нет, ни одной значимой награды, он сумел выйти на международный уровень, обойдя принадлежность к какой-либо действительности. В одном фильме режиссер умело сопоставил красоту глянцевых голливудских картинок (пустыня-то всегда красивая, а главное — недорогая), антиэстетизм независимого кино, отстраненность притчи, проверенную веками силу драматического искусства и при этом примкнув к современному экспериментальному процессу при помощи Догмы. При этом у «Живого короля» совершенно нет обаяния датского кинематографа, и даже обаяния других фильмов Догмы. Здесь больше неуловимого чувства, которое сопутствовало «Догвиллю» того же фон Триера, обаяния условного несуществующего пространства, чуждого и зрителю, и попавшим в него героям.

Рецензия на Кинопоиске на фильм «Король жив (2000)»


Пираты Карибского моря: На странных берегах (2011): «Знаете это чувство: стоишь на к

В каком-то роде, эта фраза «капитана» Джека Воробья отражает всю атмосферу фильма. Конечно, от каждой части «Пиратов…» ждешь хороших спецэффектов, но в первую очередь хочется видеть куда более скромную по затратам вещь, и это даже не сюжет — яркую романтическую составляющую, с приключениями и тягой к ним, с интригами, схватками и, как дополнение, пресловутыми спецэффектами — вот тогда получается праздник для зрителя. А здесь, в момент, когда должна начинаться самая кульминация, старина Джек просто выдает вот эту гениальную фразочку, как одну из немногих шуток за весь фильм. Конечно, прыгнуть придется, кульминация будет, будут схватки, беготня, возня и что-то вроде погонь; но после таких слов, как нельзя ярко открывается вымученность приключений — разыгранного по нотам аттракциона, в котором аниматоры уже порядком устали от своих ролей. Впрочем, скорее тут вина постановщика, потому что даже два новых, ярко задуманных персонажа выглядят еще более побитыми, чем Джек Воробей и Гектор Барбосса.

Справедливости ради, надо отметить, что усталость от собственного черного дела всегда проходила красной нитью по франшизе — Барбосса в первой части стремится снять проклятие бессмертия, даже понимая, что риск гибели велик, в третьей — подавленный Беккет шагает по разлетающемуся кораблю, а усталость сентиментального Дейви Джонса оборачивается не самой-то ярой борьбой за жизнь. Даже Джек Воробей успел шагнуть в пасть Кракену. Тем не менее, эти моменты были воодушевляющими, наполненными азарта, чего нельзя сказать о персонаже Йена МакШейна, на протяжении всего фильма остающегося непробиваемой глыбой, в которой нет ничего, кроме искусственно нагнетаемой брутальности, за счет зомбированной команды, владения черной магией и корабля с вудуистским автопилотом. Этого персонажа мог бы спасти яркий образ рядом, для которого идеально подходила Пенелопа Крус, к кульминации превратившаяся в слепой и наивный придаток Черной Бороды. Естественно, чувствуешь себя обманутым приключенческим фильмом, когда персонаж, плетущий интриги, раскрывается с самой банальной стороны. На фоне уставших пиратов, неожиданно живо идет мелодраматическая история священника и русалки, настолько отстраненная и зацикленная лишь на двух персонажах, что будто взята из какого-то другого сюжета.

А в остальном Роб Маршалл просто скачет от сцене к сцене, стараясь делать все то же самое, что делал Гор Вербински. И, как оказалось, даже чаша зрительского внимания не была переполнена — миллиард сборов для фильма, чей сюжет не более оригинален, чем у провального «Острова Головорезов». Несмотря на естественную и даже поспешную концовку «На краю света» с завершением всех сюжетных линий, зритель снова готов погрузиться в самый удачный из аттракционов Диснея с неунывающим капитаном Джеком Воробьем, даже если все эти приключения мы уже где-то видели. Видели их даже в «Индиане Джонсе», видели в том же «Острове Головорезов», и, что уж таить, видели в «Проклятии Черной Жемчужины», из которого Маршалл едва ли не копирует поединок Джека в начале и битву в конце. Даже сцена с русалками оставляет о себе более эффектные впечатления, чем любая другая. И хоть снова звучат пиратские темы Цимера, снова изворачивается ради удачного дубля Вольски, на пользу фильму пошли бы сцены вроде безумных битв на мельничных колесах и даже совершенно игнорирующие законы физики баталии в водоворотах — поединок на качающимся корабле (видимо, дань комичности образа Джека, отсылающая к «Золотой Лихорадке») для этого недостаточно эпичен.

Еще один фильм серии — самый подходящий вердикт для четвертой картины. Интерес к франшизе есть даже после такого пассивного продолжения, однако, если Брукхаймер хочет получить еще не один миллиард собранных долларов от «Пиратов Карибского Моря», придется разродиться чем-то на порядок ярче и внушительнее, нежели «На странных берегах».

И как небольшое отступление, читая западные рецензии к фильму, заметил, что очень многие отмечают Роба Маршалла прежде всего, как постановщика хореографических номеров, за что его когда-то и взяли ставить «Чикаго» на экране. После этого, пересматривая четвертых «Пиратов…» понимаешь, что не хватает этому фильму. Они все там должны были петь! Все! Джонни Депп пел бы на приеме короля, Гриффитс бы подпевал, а потом входил бы Джефри Раш и вступал третьим голосом. И Йен МакШейн должен был петь жуткие песенки на капитанском мостике, причем, как Рассел Кроу в «Отверженных», чеканя слова. Барбосса где-нибудь пропел бы что-нибудь на мотив: «лучше быть одиноким, чем быть одноногим…». Филипп с Сиреной довели бы зал до слез какой-нибудь трогательной совместной песенкой. Хор горожан вначале, хор русалок в середине, и хор испанской армии в конце — вот была бы идиллия. Ведь мюзиклы очень часто прикрывают утрированный сюжет музыкальными и хореографическими номерами. Утрированный сюжет у четвертых «Пиратов…» есть, а вот песен нет. Ладно, это была вольная фантазия. Но круто ж было б!

Рецензия на Кинопоиске на фильм «Пираты Карибского моря: На странных берегах (2011)»


Женщины, женщины (1974): Альбер Камю: «… чтобы жить правдиво, играйте на сцене»

Не пользующийся популярностью у зрителей ни в свое время, ни в будущем, Поль Веккиани все-таки внес свой вклад во французский кинематограф и даже, организовав собственную студию, вместе с единомышленниками хотел провозгласить новое направление в кино, сродни «Новой волне» Годара и товарищей. Веккиали, как и режиссеры новой волны, противопоставлял себя коммерческому кинопроизводству, но если Годар старался отринуть «папенькино» кино, Веккиали восхищали именно фильмы 30-ых годов, которые и породили у него интерес к кинематографу, и на которые он будет равняться впоследствии. Попытки снимать в ключе «старого» кино не принесли ему популярности и он быстро приобрел звание «режиссера без зрителей», которого все же ценили критики и режиссеры своего времени за оригинальность. Видным свидетельством того признания сегодня можно назвать эпизод в картине Пазолини «Сало, или 120 дней Саддома» — перенесенная шуточная сценка из самого знаменитого фильма Веккиали — «Женщины, женщины». Влияние, хоть и не сильное, на французский кинематограф это произведение оказывало еще несколько лет после выхода, что являлось огромным достижением, учитывая, что фильм уже тогда назвали «неактуальным». После, «Женщин…» стали и вовсе называть главным фильмом Веккиали, да и всего направления, что он пытался культивировать со своей «компашкой».

К актуальности Веккиали и не стремится, хоть и выстраивает на экране очень говорящую историю. Наверное, вообще мало кто поймет двух героинь этого фильма, живущих в одной квартире и завязавших тесную дружбу на том основании, что они обе были женаты на одном и том же мужчине. Они погружают пространство фильма в собственный мир — мир театральной игры, где любая ссора может закончиться примирением по щелчку, а любой диалог или монолог станет художественной постановкой с чужеродными реализму ритмом и хореографией. Интересно, что рядом с ними и гости их квартиры с удовольствием отрешаются от естественности: декламируют, поют и подыгрывают. Эпиграф Камю не просто открывает фильм — он будто бы превращен режиссером-экспериментатором в закон бытия, постоянно дающий о себе знать, пусть и лишь в пространстве одной квартирки. Можно даже подумать, что все собравшиеся тут герои на самом деле персонажи какой-то другой истории, достойной пера Расина, разыгравшие бы великую трагедию, если бы не были заперты в реальном мире, где только и можно цитировать великие и славные истории прошлого.

Но это лишь социальная сфера фильма — в нее включаются и несколько эпизодических героев, а позже, и алкоголизм с прогрессирующей белой горячкой и зоопсией. В глаза, впрочем, бросается культурный пласт, прибывающий в одной квартире с героинями: в прихожей висит афиша немецкой пьесы 30-ых, стены украшены фотографиями великих актрис прошлого, а героини экспромтом пускаются в разыгрывание французских пьес XVII века. Обе они актрисы, обе — несостоявшиеся. Только одна это уже признала и теперь не выходит из дома, постепенно культурно спиваясь шампанским, а вторая еще не оставляет попыток получить хорошую роль, при этом медленно приближаясь к образу своей закадычной подруги. Особую жуткость этой где-то комической, где-то трагической истории придает то, что Веккиали монтажно вклеивает фотографии актрис со стен квартиры в фильм, создавая эффект, что все эти мастерски отточенные фотографами взгляды, наблюдают за происходящей историей и судят ее с высоты своего успеха.

Кинематографисты давно подметили, что если снимать фильм в замкнутом пространстве, пусть даже квартиры, он неизменно вызовет клаустрофобические чувства. И это часто само по себе намекает на предстоящее сумасшествие в четырех стенах. А здесь мы наблюдаем не просто четыре стены, а целый храм, воздвигнутый женщинами для самих себя, в котором величие и слава иконографических образов киноактрис и молитвенная заучка классических пьес о женщинах далекого прошлого сойдется с физическим и моральным падением двух героинь. Даже в бреду здесь могут читать наизусть «Беренику», а момент собственного отчаяния разыграть сценой отчаяние «Андромахи» просто так — для самих себя. Веккиали превосходно показывает подмену чувств игрой, и, что решая проблемы своих актерских талантов, героини напрочь игнорируют проблемы человеческие. В этом они похожи на детей, которые играя и прибывая в игре, не всегда способны подметить той границы, за которыми игра должна кончиться. Как не пытайся выставить все в комическом свете — трагическая сущность выплывет наружу еще до того, как зрителю откроется вид на кладбище за окном и будет разыграна последняя жуткая сценка.

А если вдуматься, то и нет тут никакой трагикомедии — одна очень вымученная и преисполненная пессимизма трагедия о крушении надежд. Для того чтобы блистать на сцене героиня Элен Сюржер уже старовата, а ее подруга и вовсе оставила эти надежды, но они продолжают вести жизнь инфантильных актрис, не представляя ее другой. Они, как и режиссер, снимающий столь специфическое кино — оставлены всеми и забыты в своей уютной квартирке, разыгрывая то, что быть может, никто кроме них и не увидит. Билли Уайлдер в пятидесятом разыграл подобную трагедию с большим шиком, но он прогремел на весь мир с «Бульваром Сансет», Веккиали же остался забытым художником. В «Женщинах…» к гибели ведет все: бедность и роскошь, признание и забвение. И из квартирки с окнами выходящими на кладбище нет приемлемого выхода, и в фотографиях знаменитостей, как не смотри, всегда отыщется презрение. И это неизбежное крушение мечты. Не той, чтобы стать великими актрисами, а мечты каждого человека о том, чтобы жизнь прошла, как хорошо написанная и сыгранная пьеса с романтикой, путешествиями, любовью, весельем, достатком и, конечно же, «Хэппи Эндом», хотя на деле хорошие произведения, как правило, безжалостны к судьбам своих героев.

Этим фильмом Веккиали поддерживает стремление возвратить кино обратно в лоно театра. Уходы камеры назад или приближения — все равно что занавес, отделяющий каждую часть. Игра актеров охарактеризована одной фразой, отмеченной самим режиссером в эпиграфе: «Чтобы жить правдиво, играйте на сцене». Театральная манера вплетается в повествование так, что становится тем реализмом, в котором прибывает фильм, где даже второстепенные герои могут ни с того, ни с сего запеть. Так, к примеру, в полностью театральной манере разыграно убийство «жениха»: мы видим героиню, подходящую сзади с ножом, мужчина падает и хрипит, героиня роняет нож, а подруга трясет тело с единственным вопросом: «Что ты изображаешь?». В этом одновременно и потеря сценической роли и отрешение от реальности. Крови нет — с точки зрения реализма, мы не верим, что это убийство и легче представить, что мужчина попросту свалился в обморок. Но в театре — это гибель, и Цезарь может замертво упасть, не пролив крови. В фильме же — ловко выстроенный абсурд, стирающий грань между двумя близкими искусствами, заодно подчеркивающий, до какой степени доходит завуалированное мировосприятие героинь-театралок.

Рецензия на Кинопоиске на фильм «Женщины, женщины (1974)»


Чужестранец (1946): Орсон Уэллс: часы и тени

После «Гражданина Кейна», у Уэллса постоянно возникали проблемы со следующими фильмами. Его «Великолепие Амберсонов» было порезано перед выходом в прокат, а «Путешествие в страх», в котором он выступил продюсером, сценаристом и сорежиссером, и вовсе почти разорило этого деятеля. Только после войны, под железной рукой продюсера Сэма Шпигеля он все-таки сумел выпустить антинацистский фильм «Чужестранец», который хоть и не принес Уэллсу, ни денег, ни славы, стал определенным личным прорывом, потому что именно эта картина привела его в мрачный жанр нуара, легендой которого он впоследствии и станет. Конечно, кое-где «Чужестранец» далек до идеала и даже возможно чуть смахивает на типичную голливудскую поделку, но именно здесь уже видны будущие признанные шедевры, как «Третий человек» (актер и сценарист) и «Печать зла» (режиссер, актер, сценарист). И все-таки сегодня этот фильм не особенно ценится потому, что оригинальный вариант, законченный и смонтированный самим Уэллсом, был утерян, а то, что встречается сейчас — студийная переделка, и то, что даже она тянет на отличный фильм, говорит, наверное, о том, что оригинал-то и вовсе был шедевром.

История рассказывается издалека: запуганный человечек, выпущенный хитрым следователем из тюрьмы, направляется в США, чтобы встретиться со старым другом. Все это лишь уловка, потому что за человечком незримо и неотступно следует закон в лице мистера Уилсона (довольно типичная роль для популярного в то время актера Эдварда Дж. Робинсона). Этот низкорослый и немного пузатенький следователь оказывается этаким благородным пронырой, знающим все наперед и хитростью заманивающий врага в ловушку. А враг — это пристроившийся в тихом американском городке нацистский преступник высшего эшелона, загадочная личность, на которую и должен вывести полицию досрочно выпущенный соратник. И тут фильм выручает своим появлением Орсон Уэллс, играющий спокойного школьного учителя, собирающегося жениться на дочке местного судьи и увлекающегося часовым ремеслом. Вообще, если углубиться в тему часов, то можно сказать и еще одно об антагонисте: часовой механизм для него дороже чужих жизней. Стоит только вспомнить, с каким равнодушием он говорил о чужих жизнях в начале, как смеялся над раскаянием и верой в Бога, с какой механической точностью задушил вставшего на колени приятеля, или сказал жене, о том, что отравил ее собаку. А ведь потом, в часовой башне, еще и выдает прекрасную трогательную фразу: «Не сажайте меня в тюрьму — я не преступник».

Очень выразительна игра самого Уэллса. Неудивительно, что играя злодея, что обычно равняется персонажу второго плана, он все-таки сумел выйти на первый план, оставив позади Эдварда Робинсона, у которого и так все получается. Уэллс же прекрасно справляется со своим переходом от образа хорошего парня, которому родители доверяют учить своих детей, а судья даже выдает за него свою дочь, несмотря на то, что ни в одной провинции не любят чужестранцев, к образу убийцы, который ни во что не ставит жизнь. Характерно, что задушив нежелательного приятеля, Франц Киндлер начинает прятать тело, в чем напоминает зверя, разгребающего когтями-пальцами землю и закидывающего место преступление листьями. Особый шик в эту сцену вносит, то, что сейчас у него вот-вот начнется свадебная церемония, где уже собрались гости и ждут только его (жениха!), закапывающего трупы в лесу, а где-то рядышком бегают подростки — его ученики.

Между делом, интересно, что, узнав правду об убийстве и возможной причастности мужа к жертвам нацизма, героиня все-таки, пусть и не совсем осознанно, принимает его сторону, удерживаясь за устоявшейся образ крепкой семьи, а восстает против него, узнав, что он собирался расправиться с ней самой. И поэтому хоть фильм везде заявляли, как антифашистский, снятый сразу после войны, Уэллс, да и голливудские монтажеры, переживали явно не о еврейских судьбах, оставив на фильме налет чисто-американского лицемерия.

Но если сюжет этой истории обыден, хоть и не лишен встречающегося шика, то другое дело — стиль. Все-таки рука художника в этом фильме чувствуется, причем художника растущего и готового к новым экспериментам. По-настоящему захватывает тот эстетизм, с которым Уэллс начал пользоваться тенями. Конечно, и «Гражданин Кейн», и «Великолепие Амберсонов» были мрачноватыми фильмами, но даже там тень не перевоплощалось в активное действующее лицо киноповествования. «Тень начала расти, и покрывать все, как ковер…», произносит героиня с пугающими интонациями — это приснившийся ей сон. «Рано темнеет», говорит хозяин кафетерия, когда мистер Уилсон только собирается начать расследование. В «Чужестранце» можно зачастую увидеть, как персонаж пропадает из фокуса и вместо него начинает действовать отбрасываемая тень. Тени постоянно присутствуют на лицах героев, и не просто затемнениями, а настоящими черными массами, искажающими человеческое восприятие эмоций. Даже типичный штамп Голливуда, сцену поцелуя влюбленных, Уэллс заковывает в этот мрак, заранее, на подсознательном уровне, заявляя, что в этой парочке слишком много лжи, чтобы это было светлой романтикой. Лица уходят в непроглядный мрак, и появляются из него и, конечно, казалось бы, ничего особенного в этом нет, и, может быть, у стесненного в финансах Уэллса просто не хватило денег на нормальное освещение. Но все же, эта игра света и абсолютной тени завораживает — это и есть своеобразный дух неповторимого нуара, в котором нет однозначно положительных главных ролей, и Уэллс возводит тень в настоящий культ, а потому даже немного жалко, что сюжет так по-голливудски прямолинеен.

Другая фанатическая черта фильма: часы. Это увлечение Франца Киндлера, своеобразный способ успокоиться. Помимо огромного количества часов в доме, в городке есть часовая башня со сломанным механизмом. Именно таким образом молодой человек нашел способ «подлизаться» к горожанам — обещанием починить символ их города и предмет всеобщей гордости. Неудивительно, что именно в этом экзотическом месте и будут происходить многие кульминации, включая последнюю, которую можно назвать даже гениальной. Починенные злодеем часы становятся и финальной точкой в его поражении, и не зря была сказана им до этого двусмысленная пророческая фраза: «на этот раз чувство времени меня подвело». Вдобавок и часовой звон в фильме всегда становится предметом тревоги, и даже когда героине, в несколько истеричном воплощении Лоретты Янг, предъявляют пленку со зверствами ее нового мужа, пленка обрывается и, крутясь, начинает издавать тиканье, идентичное часовому. Это как бы постоянно говорит о том, что время идет, и счастье, построенное героями в городке и его тенях, скоро закончится. А уж когда герой Уэллса приводит в действие часовую башню, и вовсе ясно, что теперь она отсчитывает время до его конца и есть что-то справедливо-мистическое в том, что часы ломаются вместе со своим часовщиком.

Рецензия на Кинопоиске на фильм «Чужестранец (1946)»


За отдельными столиками (1958) : «Эпическая повесть о том, как отставной лейтенант в

Сегодня уже вряд ли можно вспомнить эту постановку двух одноактовых пьес британского драматурга Теренса Рэттигана, объединенных в одиy полнометражный фильм — нет в этом кино первопроходческого задора, как нет и новых идей, более того конфликты, происходящие между постояльцами маленького отеля слишком уж утрированы и кажется, списаны с большинства произведений о вреде малодушия с каким-то уж совсем детско-подростковым призывом быть самостоятельно и принимать решения не оглядываясь на других и не замыкаясь на себе. Тем не менее этот фильм относится к тем, которые при всей наивности невозможно ругать, они притягивают своим налетом классичности, хорошей актерской игрой, нестареющими моралями. Надо сказать, что режиссер Делберт Манн ворвался в большое кино и получил свой ранний Оскар картиной «Марти», о которой, в сущности, можно сказать тоже самое, за исключением того, что «Марти» был четко выстроенной мелодрамой, а жанр «Отдельных столиков» определить будет уже сложнее, ведь кто-то увидит в центре сюжета романтическое возобновление отношений когда-то расставшейся парочки, а кто-то взаимную дружеско-невинную привязанность стареющего «майора» и немолодой девушки, у которых в жизни случились очень похожие разногласия с родителями, которые они слишком боялись огласить.

Все действие фильма проходит в нескольких комнатах, в которых взаимодействуют между собой жильцы отеля, проживающие тут уже явно на постоянной основе. Заправляет всем хозяйка мисс Пэт Купер, хотя куда вернее сказать, что хозяевами тут уже давно заделался совет так называемых «старых дев», которые, пользуясь малодушием более молодых постояльцев, навязывают свои консервативно-пуританские нравы, идеальные для их преклонного возраста. Поэтому героиня Деборы Керр, девушка по имени Сибил, дочь одной из пожилых леди здесь оказалась главной пострадавшей, ведь ее жизнь, хоть и перешагнула достойный рубеж, еще не вышла к завершающему этапу, а у нее так и не появилось даже собственного мнения. Весьма характерно то, что у Сибил начинается тошнота всегда, когда речь заходит о чем-то непристойном, хотя это целиком из-за воспитания матери, державшей дочь в строгости слишком долго. И все бы пожалуй шло в таком ключе и далее, если бы однажды в газете не написали маленькую статью, порочащую одного из проживающих здесь же джентльменов — майора Агнуса Поллока, объединившую постояльцев в выборе, что же предстоит сделать с провинившимся соседом, который на деле-то оказался всего лишь лейтенантом войск снабжения, просидевшим всю войну где-то в районе Индии, который еще к тому же и пристает к женщинам, что для пожилых дам само собой является верхом греховности. Тут даже становится забавным слушать поддакивающие обвинения в адрес человека, который до этого считался вершиной элегантности и мужественности, ведь кое-кто даже догадался выставить претензию о том, что он «с ошибками цитировал Горация».

И все-таки история лжемайора и Сибил в произведениях Рэттигана составляла только одну из двух частей («Седьмой столик»), в литературно-театральном варианте разделенных довольно большим промежутком времени, который ради фильма решили убрать. Другая история («Столик у окна»), к сожалению, не слишком хорошо вплетена в сюжет, и потому движется чуть обособленно — приударивший за хозяйкой отеля мужчина внезапно обнаруживает в отеле свою бывшую жену, что порождает небольшую интрижку, которая, правда, развивается в кругу только трех персонажей, зато стоит лишь подивиться, как гладко и слаженно вообще могут развиваться отношения в любовном треугольнике. Рита Хейворт играет женщину, которая очень боится остаться одна. В чем-то она даже похожа на майора Поллака, особенно в плане выдумывания собственного социального положения, ведь ее друзья и жених скорее всего лишь иллюзия для того, чтобы достойно выглядеть в глазах бывшего мужа и единственного во всем мире кандидата на роль будущего.

Занятно в фильме еще и то, что у Делбера Манна присутствуют персонажи, в основном двух видов: молодые и старые и это вовсе не относится к возрасту, а статус взрослого держит лишь хозяйка заведения, словно поделившегося на воспитательное учреждение для молодежи и дом престарелых, где «старые» наделены долей предрассудков, а молодые еще не созрели для того, чтобы предрассудки эти развеять. Взять, к примеру Дэвида Нивена и его майора Поллока, человека, уже благородно входящего в пожилой возраст и тем не менее относящегося к тем же молодым и наивным людям, которые только вырываются из родительского гнезда. Если посмотреть на его игру в сцене объяснения с Сибил, то всеми жестами Нивен пытается показать детскую трогательность своего персонажа, чем вторит рассказ о том, как отец заставил его поступить в армию, а у него не хватило сил отказать. После этого прежняя игра приобретает оттенок трогательного позерства, как и самоприсвоенное гордое звание майора. Собственно, за эту роль актер удостоился премии Оскар, хотя по части игры хороши тут все персонажи. Они в меру естественны, но еще более карикатурны, а при этом обладают завидной трогательностью, не позволяющей смеяться над их личными проблемами, со стороны кажущимися совсем уж незначительными. Ведь история Джона Малкольма и его бывшей жены Энн могла бы выглядеть на порядок взрослее, но в заключении она так же наивна, как и примирение чудаковатого майора с окружающими. И все же игра актеров делает фильм невероятно ярким, а локальные хеппи-энды каждого характера заключают в себе их маленькие победы, дающие надежды, что впоследствии они перейдут в большие подвиги личности над малодушием, ведь промолчать можно всегда, а куда сложнее сделать первый самостоятельный шаг, невзирая на фактический возраст.

Рецензия на Кинопоиске на фильм «За отдельными столиками (1958)»


Путь домой (2010) : Долгий путь в Тибет

Прежде всего стоит сказать, что идеология фильма Питера Уира «Путь Домой» на западе была принята много радушнее, чем его примут в России, ведь для героев этого фильма двадцатый век пережил две огромные политические заразы, первая из которых, фашизм, пала 8 мая 1945-ого, а вторая только в 1989-ом. И, да, вторая — коммунизм. Впрочем, это довольно хорошо соответствует видению России с запада, где Гитлер и Сталин рассматривались, как две большие угрозы, традиционному укладу, ибо ни одна из двух политических систем не была приемлема для развитых стран, а их мания к расширению влияния и вовсе заставляла хвататься за оружие. И так как о фашизме было сказано много везде и предостаточно, Уир обратился к демонстрации именно коммунистической угрозы, очень метафорично продемонстрировав ее через многонациональную компанию политических заключенных, бегущих из сибирского исправительно-трудового лагеря через Монголию, пустыню Гоби, Гималаи и Индию. У попавших за решетку по политическим мотивам на этих землях уже нет будущего, и поэтому одной из самых наглядных сцен предстает выход к воротам на монгольской границе со звездой и портретом Сталина. «И здесь коммунизм», объявляет главная героиня так, как обычно путники приключенческих фильмов нарываются на знаки племен людоедов. Поэтому просто побегом из тюрьмы приключения врагов народа не ограничатся, и, избегая местных поселений, городов, да и вообще людей, бегут до ближайшего адекватного населенного пункта, где можно будет хотя бы перевести дух. Короче, в Тибет.

Фильм основан на книге поляка Славомира Равича, в которой он описал, как с шестью другими заключенными сбежали из советского ГУЛАГа и прошли 4000 миль. Книга о этих событиях (написана на основе бесед с Равичем) была переведена на 25 языков мира, да и вообще издана полумиллионным тиражом. Впрочем, есть подозрения, что все было совсем по-другому, если принять во внимание другую версию из СССР, по которой Равича в 1942-ом тупо освободили по амнистии и переправили через Каспийское море в Иран, как бы намекая на то, что героический побег в Индию он придумал потом. А еще потом выяснилось, что побег, возможно, и был, но бежал вовсе не Равич. Именно поэтому, в фильме Питера Уира главного героя зовут вовсе не Равич. Вообще, ненадежный тип, этот Равич.

Во многом поэтому, хоть режиссер изначально и снимал абсолютно реальную историю, в итоге согласился с тем, что она может быть и вымышленной, и фильм от этого мало что потеряет. Борьба за жизнь и свободу — всегда была хорошей темой, более того, здесь она подкреплена шикарными видами таких исторических достояний, как Тибет, Великая Китайская Стена, озеро Байкал, Колин Фаррелл в роли русского татуированного уголовника, говорящего с английским акцентом… Уже все это делает фильм пригодным к просмотру, а вкупе с опытом выдающегося режиссера способно даже избитую задумку вывести из ряда. Наикрасивейшие виды сменяются натуралистичными демонстрациями жажды, голода и изнеможения, вековые культуры — бедностью и разрухой, поэтому уникальные двойственные впечатления не покидают и после финальных титр. С одной стороны это была ознакомительная прогулка по Азии с ее лесами, равнинами и пустынями, а с другой — это был неимоверно тяжелый путь, в котором смерть дышала в затылок, а потому и выдержать смогли не все и из семи силуэтов маячивших на фоне горизонта только четыре увидели Гималаи.

На сегодняшний день Питер Уир сумел зарекомендовать себя, как всесторонне хорошего режиссера с большим стажем. У него есть куча номинаций на Оскар, его «Шоу Трумена», «Общество Мертвых Поэтов» и «Пикник у Висячей Скалы» уже стали классикой, а потому с каждым фильмом ожидается что-то невероятное. Увы, но конкретно для него «Путь Домой» фильм, хоть и красивый, все-таки средний. Он может покорить романтикой, бьющей фонтаном и заставляющей сквозь пальцы смотреть на незначительные огрехи и невероятные приключения. В этом году, фильм так и не стал событием, ограничившись лишь номинацией на Оскар за грим, однако это красочное зрелище стоит просмотра. Именно зрелище. Потому что, может коммунизм, это и плохо, но с критикой Уир опоздал лет на двадцать-тридцать, а тяжести путешествия, хоть и поставлены с завидной убедительностью, лишь придают картине ту серьезность, которая обязательна хорошему кино. Ну, а борьба за свободу, это все-таки не такая уж и новая тема, чтобы выделить в ней фильм Уира, как что-то значимое. Поэтому, может, свежих идей тут и нет, но «Путь Домой» все же красочный романтико-приключенческий фильм, настоящий праздник для глаз, где судьбы горстки людей преобладают над теми препятствиями и глобальными громадами, что они вместе преодолели.

Рецензия на Кинопоиске на фильм «Путь домой (2010)»

(no subject)

 Еще раз посмотрел "Социальную сеть", и уже теперь, когда видел всех основных номинантов на Оскар, думаю этот год останется за Финчером. При первом просмотре казалось, что очень походит на рекламу фейсбука, но теперь все эти элементы кажутся в меру сдержанными. Много наград фильм не получит, но режиссуру и главную - наверняка. За "Говорящим королем" останется лучшая мужская роль, а за "Лебедем" - женская. Честно говоря, с наградами Глобуса согласен почти полностью, и все же надеюсь, что будет хоть какая-то непредсказуемость.

И наступит тьма (2010) : Los turistas americanos

Фильм 2010-го года с интригующим названием «И наступит тьма» — римейк малоизвестного триллера 1970-го года, что объясняет, откуда у столь проходной работы взялся сносный сюжет, и то, что режиссер не реализовал даже третью часть того потенциала, который в нем был. Все неплохо бы смотрелось, если добавить этой картине немного стиля, довести до ума некоторые моменты и научиться делать саспенс, пусть не как у Хичкока, но хотя бы не как у трешевых итальянских «ужастиков» из 60—70-ых, где полуголые спортсменки-комсомолки от маньяков бегают. И даже при том, что фильм вышел смотрибельным, и местами даже приятным за счет аргентинского колорита, нельзя воспринимать его серьезно из-за кучи мелочей, которые просто не могли произойти с двумя веселыми туристками. Начнем с того, что не верится в маленькое испаноязычное поселение, где каждый второй житель свободно изъясняется на английском. Даже забавно наблюдать за тем, как очередной «нужный» герой признается девушкам, что он знает и их родной язык, а на испанском лишь загадочно перекидывается парой ласковых с местным населением.

Сюжет держится на том, что две туристки отбились от своей группы, и решили попутешествовать дикарями, для чего у них оказалось все самое необходимое — велосипеды, обаяние и англо-испанский словарик для начинающих, который окажется и не нужен вовсе — в аргентинской глубинке все ж на английском разговаривают! Вот только не охотно люди это делают, поэтому с первых же минут фильм кажется загадочно-пугающим, к тому же пропажи девушек в этом районе и наличие города-призрака поблизости не внушают светлых надежд. В результате это все же не ужастик, а легкий триллер с пейзажными зарисовками, симпатичными девушками в главных ролях и тройкой кандидатов на роль главгада, в число коих как-то затесался Карл Урбан.

Единственное осознанное впечатление, которое вызывает фильм — где-то все это уже было. Много-много раз было. И даже не особенно удивляет момент, когда главный гад «снимает маску», и зритель понимает, кто на самом деле тут был плохим, а кого сейчас пристрелят. К слову, эта прямолинейность в кульминации и есть лучшая сюжетная находка, благодаря которой фильм приносит хоть какое-то удовлетворение, однако это не то удовольствие, если вы ждали чего-то оригинального. На название подкупаться не стоит — его обосновали «абы как», а оригинальное построение фразы, начинающейся как бы с середины — обычая уловка, холостой выстрел в никуда. Впрочем, о фильме нельзя однозначно сказать плохо — он смотрибелен, легок, и это не худший вариант провести 90 минут, но вряд ли это время вы сможете назвать «с пользой проведенным», если, вообще, его надолго запомните.

Рецензия на Кинопоиске на фильм «И наступит тьма (2010)»

Доктор Стрейнджлав, или Как я научился не волноваться и полюбил атомную бомбу (1963) : «Давайт

Холодная война. Самолеты снаряженные ядерным оружием постоянно патрулируют территорию вблизи противника. Экипаж одного из самолетов эскадрильи в замешательстве — поступил невероятный приказ. Повторный запрос подтвердил худшие опасения — начинается война. Приняв на себя ответственную миссию, пилот достал любимую ковбойскую шляпу. Средства связи отключены. Играет величественный марш. Они летят бомбить СССР. А вот Пентагон тем временем пребывает в шоке — президент взволнован, генералы дезориентированы, и вся верхушка страны, из которой никто не отдавал странного приказа, собралась обсудить вечные вопросы: кто виноват, и что делать; в ходе чего обнаружится, что у СССР есть оружие Судного Дня, которое, в случае ядерной атаки, уничтожит мир. Виновник нашелся — это командующий базы ВВС чуток двинулся умом и на почве ненависти к коммунистической заразе решил поторопить судьбу, сохранив за собой единственный код для отзыва самолетов, и запершись в кабинете в компании своего верного помощника, сигары и пулемета — он готов ко всему. Какую роль во всем этом играет бывший фашистский ученый Доктор Стрейнджлав? У него всего два монолога под занавес, и, тем не менее, он становится самым запоминающимся и комичным персонажем, который, может, и не спасет мир, зато заставит отдельных людей полюбить атомную бомбу, хотя его личная влюбленность в оружие массового поражения носит абсурдный характер извращенного антагонизма.

Сценарий хорош именно в традиционной отлаженности, где несмотря на глобальный масштаб, действие разворачивается всего в нескольких точках, перескакивая с одних участников разворачивающегося конфликта на других. Сюжет проще будет сравнить с ракетой, появляющейся на краю радара и равномерно идущей к заветной цели, казалось бы линейно и предсказуемо, но при этом вызывает магическое ощущение кинематографической неопределенности и надежды на чудо при напряженном ожидании. Но завязку, которую можно было бы использовать как триллер, в политических реалиях противостояния СССР и США, неизбежно ставший бы политизированным, Кубрик обращают в сатирическую, если не сказать издевательскую, комедию о нравах американских патриотов, иронизируя даже над типичными для обывателя вещами: телефонными аппаратами, Дейлом Карнеги, автоматами «Кока-Колы» и абсурдной практичностью с формальной религиозностью («Библия» и «Англо-Русский словарь» в одном томе). Даже традиционное изображение русских в западных фильмах не бросается в глаза — карикатурных американцев тут много больше, и лишь президента Маффли, озабоченного улаживанием конфликта любой ценой можно назвать более-менее адекватным персонажем. Остальные напоминают комическую труппу коммунистоненавистников во главе с Джеком Риппером (Джек-Потрошитель, дословно), который и начал заварушку с самолетами из-за сумасшедшей идеи коммунистического заговора, который он «раскусил» по хлорированной питьевой воде. Вторит ему «доблестный» генерал Тергидсон, готовый обвинить в собственных просчетах «злобных коммуняг». Но главный идейный персонаж тут обаятельно-отвратительный доктор Стрейнджлав, бывший нацист по паспорту, и действующий нацист в душе, путающий президента с фюрером, и спонтанно вскидывающий руку в фашистском приветствии. По сути, именно нацист здесь более всех и неуместен, но своим присутствием он намекает, откуда в США пришла эта слепая ненависть к коммунистам, и то, что только бывший сподвижник Гитлера, переживший контузию, может найти плюсы в ядерной катастрофе.

Актуальность этого произведения в 1963-ем году сложно переоценить, тем более что книга «Красная Тревога», по которой он снят, считалась серьезным произведением, но, как и прочие книжные первоисточники, была «подкорректирована» под видение киношного мира Кубриком. Его стиль великолепно подходил, чтобы подчеркнуть разницу между реализмом кино и реализмом жизни, позволяя создавать совершенно абсурдные образы и карикатурные зарисовки, но при этом оставаться совершенно серьезным. А главное этот фильм попал как раз на период, когда общественность пересмотрела отношение к гонке вооружений, ведь до этого действия американского правительства негласно принимались за всесторонне правильные, а Кубрик одним из первых дал повод задуматься, показав пугающую комичность хитроумной системы, из-за малейшей ошибки в которой, могут пострадать миллионы людей. Значимым фильм стал именно потому, что сосредоточился на наличии знаменитого «человеческого фактора», ведь известно, что система, в теории, может быть идеальной, но человек — никогда. В итоге фильм станет символом антивоенной гражданской позиции, направленной на прекращение Холодной Войны, а после, утратив столь яркую актуальность, перейдет в раздел классики кино.

Отличным полем «Доктор Стрейнджлав» оказался и для основной мысли Кубрика во всех фильмах — человек, самостоятельно изолирующийся от окружающего мира. Всего три локации понадобилось режиссеру, чтобы показать глобальность — зал Пентагона, кабинет «зачинщика» и салон самолета с отважными пилотами, чей командир еще и родом из Техаса. Очень редко мелькают сцены из других областей, но их недостатка почему-то и не чувствуется. Но именно эпизодами с самолетом Кубрик смог порядочно посмеяться над хваленым героизмом американцев, ведь от успеха их миссии зависит наступление Судного Дня, и придется поймать себя на мысли, что двояко смотрится эпизод, когда майор Конг (кличка «Кинг») пытается починить контакты для открытия бомболюка, когда с одной стороны по-привычке сопереживаешь этому герою, но с другой — понимаешь, что лучше бы ему этого не удалось. И главный эффект заключается в том, что все три главные линии проходят независимо друг от друга, в отчаянной попытке связаться, ведь теперь от этого зависит судьба мира.

Ну, и нельзя забывать главного достоинства — это, действительно, смешная комедия, с разными уровнями юмора, от откровенного стеба до тонкой иронии в подтекстах. Смеяться тут можно и над Питером Селлерсом, кусающим собственную руку в отместку за то, что та пыталась его задушить, можно над тем, как американцы «обожают» коммунистов, можно над забавными фамилиями героев, а можно и над тем, как замечательно все это закончилось. Хотя, последнее, это уже черный юмор — апогей доктора Стрейнджлава, которого теперь внимательно слушают и с надеждой ищут спасение в его словах. Несмотря на то, что в действиях немца нет ничего злодейского, именно такой образ рисует ему режиссер, будто бы все это было спланированной авантюрой чудака с вечной заигрывающей улыбкой и неспособностью контролировать собственные нацистские рефлексы. Ну, и Кубрика можно уже назвать гением лишь потому, как уместно он умеет подбирать мелодию «в тему»: «We`ll Meet Again» под конец придает картине неповторимую лиричность и ностальгические нотки старого кино.

Рецензия на Кинопоиске на фильм «Доктор Стрейнджлав, или Как я научился не волноваться и полюбил атомную бомбу (1963)»

Летучие Конкорды (2007) : «История про парней, начинавших на дне, и благодаря тяжкому труду он

В последней серии американского сериала новозеландского происхождения «Полет Конкордов» бессменный директор одноименной группы из двух человек Мюррей Хевитт наконец-то понял, как прославить незадачливых ребят — надо поставить мюзикл! Мюзикл, он, как активный деятель, написал сам, и хотя впоследствии его пришлось отредактировать, ибо его сюжет в точности почему-то повторял «Звездные Войны», музыканты Брэт и Джемейн активно взялись за постановку о своей нелегкой жизни. Эта серия, постановщиком для которой был выбран более-менее известный новозеландский режиссер Таика Ваитити, стала ключевой, после которой даже завершение сериала смотрелось со всех сторон положительно, хотя она и ознаменовала окончание знакомства зрителя с двумя славными парнями, которые и в жизни организовали группу, только прославились несколько больше, чем их экранные герои. Сплоченная братия из Новой Зеландии настолько загорелась идеей создать сериал на основе реально существующей группы, что имена главных действующих лиц даже не были изменены, хотя это вовсе не байопик, как могло показаться, а самый что ни на есть полноценный комедийный ситком с приветом из экзотической Новой Зеландии.

Так уж сложилось, что до начала XXI никто не знал, что это вообще за слова такие: «Новая Зеландия», и в лучшем случае осведомленные географией могли подсказать, что это где-то рядом Австралией. С выходом на экраны «Сами-Знаете-Чего» ситуация резко изменилась и почти все люди на планете узнали, что Новая Зеландия — это почти тоже самое, что и Средиземье из романов Толкина, где возможно даже живут хоббиты. Как ни странно, но фраза: «а, так это у вас «Властелин Колец» снимали?» достала новозеландцев не меньше, чем упоминание матрешек и балалаек для русских. К слову, трилогия Джексона в «Полете Конкордов» даже была спародирована в одном из клипов, пронзающих действие ситкома не менее чем дважды за серию, а упоминалась фэнтези-эпопея и того чаще. Одна из целей сериала заключалась в том, чтобы, действительно, объяснить зрителю, что Новая Зеландия вовсе не страна эльфов и иммигрантам оттуда в США не менее трудно, чем мексиканцам. Ну, и то, что они все-таки ненавидят австралийцев, вопреки мнению большинства, что это примерно одни и те же национальности, потому что, когда в одной серии Джемейн познакомился с австралийской девушкой, Брэт и Мюррей начали относиться к нему, как к предателю Родины. Впрочем, заодно комедийная съемочная группа еще решила и показать, что они вполне могут посмеяться вместе с другими над предрассудками из своей страны, и ими же, по отношению к ней, в той же последней серии, выставив Новую Зеландию, как страну пастухов и фермеров, где даже премьер-министр «Матрицу» достать не может.

От американских эстетично прилизанных ситкомов «Полет Конкордов» отличает большая степень кустарности, может чуть-чуть он даже напоминает американские варианты этих коротких сериалов десять-двадцать лет назад. Главные герои — Брэт и Джемейн, составляют всю музыкальную часть группы, в исполнении Брэта МакКензи и Джемейна Клемента, соответственно. Образ музыкантов-неудачников им невероятно идет, и еще нигде так органично не смотрелась нарочно невыразительная актерская игра, позволяющая здесь запинаться, ошибаться, а порой и просто нести чушь, ведь таковы их герои, с чьих «концертов» уходят даже случайные прохожие, а самим музыкантам, чтобы продержаться, иногда приходиться продавать гитары, или даже… себя. Третий главный герой — Мюррей, занимающий должность атташе по вопросам культуры в новозеландском посольстве США, чем он приблизительно и занимается, приняв под свою опеку странноватую группу. Вот только на личном и финансовом фронте от этих персонажей у Мюррея одни убытки, что не мешает ему самозабвенно искать новые возможности для ребят, ставших ему уже больше друзьями. Конечно, эту троицу можно легко поместить под табличку с неприятным американским словечком «losers», однако, глядя на трогательные моменты, вроде фирменных перекличек на собраниях группы, создатели с большой симпатией отнеслись к своим героям. Встречаются тут и актеры второго плана, вроде «фан-клуба» группы, в числе Мэл (одной), ее мужа Дага, друга Дейва, помощника Мюррея Грега или домовладельца Юджина.

«Фишкой» сериала стали клипообразные вставки, когда в разгар какого-нибудь конфликта или идеи, ребята просто начинают петь, а действие приобретает оттенок абсурдного музыкального шоу. Как раз именно в этом отражается направленность «Конкордов» и то, чем они занимаются на самом деле. Кажется, что в этих клипах тема взята с потолка, а слова набросаны за несколько минут на коленке, и именно в этом чувствуется обаяние непосредственного сериала. Именно эта манера была по-доброму высмеяна в «Симпсонах» наравне с причудливыми диалогами, которыми переговаривается дуэт. Некоторые шутки будут не совсем привычны зрителю, кое-какие покажутся даже грубоватыми, но, видимо, в этом есть экзотика фирменного юмора Новой Зеландии, где группа набрала популярность, прежде чем перебраться в США. Порой (если не всегда) кажется, что Брэт и Джемейн занимаются откровенной ерундой даже не стремясь прославиться, и именно на таких занятиях сосредоточена основное количество шуток, где даже знакомство с девушкой может превратиться в абсурдный скетч с необычным, но забавным юмором. Впрочем, судить о сериале в отрыве от всей деятельности группы сложно — это очень дружный и сплоченный коллектив, основанный МакКензи и Клементом, продержавшийся на протяжении многих лет и создавший не одно шоу, хотя именно этот сериал стал апогеем успеха и привлек наибольшую популярность к коллективу.

Ну, а теперь, в силу того, что «Полет Конкордов» не только сериал, но и реально существующая группа, стоит провести сравнение комедийных образов с жестокой реальностью. Итак… Это вовсе не музыкальная, а артистичная комическая группа с музыкальным уклоном (поют то, что только что сказали и играют это на гитарах), имеющая Grammy и массу локальных наград за кино, музыку и устраиваемые представления. Мюррей всего лишь приглашенный актер-комик по имени Рис Дарби, для которого это первая серьезная роль в кино, но до этого он уже выступал, как менеджер группы в цикле радиопередач. Таика Ваитити (Коэн) работал с «Конкордами» с самого их образования. Группа «Полет Конкордов» вовсе не «losers». У них больше одного фаната. Они регулярно выступают вживую, а также на радио и телевидении, снимаются в фильмах. В 2007-ом году журнал Time поставил сериал на вторую строчку лучших новых сериалов за год. Брэт МакКензи все-таки снялся в эпизодической роли эльфа в третьем «Властелине Колец». Джемейн Клемент собирается исполнить злодея в третьих «Людях в Черном». Дуэту посвящена первая серия 22 сезона «Симпсонов».

Рецензия на Кинопоиске на фильм «Летучие Конкорды (2007)»