Category: история

Category was added automatically. Read all entries about "история".

Король жив (2000): Сон заблудившегося интеллектуала

«Предсказуемость (иначе называемая драматургией) — вот золотой телец, вокруг которого мы пляшем. Если у персонажей есть своя внутренняя жизнь, сюжет считается слишком сложным и не принадлежащим «высокому искусству». Как никогда раньше приветствуются поверхностная игра и поверхностное кино.»

Такова одна из строчек «Манифеста», который подписал в том числе и Кристиан Левринг, режиссер «Живого короля», которую можно использовать, как его синопсис. Фильм, под номером 4, стал своеобразным завершением канонической «Догмы», которое некоторые рассматривают, как крушение идей, а другие, как выход на международный уровень. Левринг, вывезший съемочную группу в пустыню Намиби искусно лишил свой фильм конкретного «здесь и сейчас». Его «здесь» — заброшенные домики на краю света с одним аборигеном-наблюдателем, как будто вечность сидящим на месте. А «сейчас» эта та самая вечность, в которой существует лишь ветер и песок — одичалая вечность, лишь ненадолго способная приютить цивилизованного странника. Зритель же, вместе с немногословным аборигеном, будет наблюдать загадочный обычай культурного человека, попавшего в дикие и опасные для жизни условия — разыгрывание пьесы Шекспира.

Генри, один из героев, делает почти философское замечание: «зачем чинить крышу там, где никто не будет жить». Вместо этого он предложит ставить эпическую трагедию там, где ее никто не будет смотреть — такое же бесполезное занятие. Но таковы условия на границе жизни и смерти, где надо заниматься хоть чем-то, чтобы отвлечься от паники, пусть даже закатить пир во время чумы. Неосознанно, с инфантильной потребностью в деле, часть героев хватается за эту призрачную иллюзию важного дела. Люди бывают странными — Генри не любит людей, но будто бы всю жизнь мечтал заблудиться где-нибудь с десятком незнакомцев, чтобы поставить Шекспира на фоне вечности, и в какой-то сумасшедшей голливудской версии он мог бы стать злодеем, тайно слившим топливо и сломавшим компас. Но здесь он такая же жертва, поклоняющаяся золотому тельцу предсказуемости — драматургу, у которого ему известна каждая строчка и каждое окончание каждой пьесы.

Строчка про золотого тельца была, видимо, очень важна для Левринга — она отражает весь его фильм: тут и пляшущие вокруг высокого искусства люди, и их внутренняя жизнь, о которой все молчат, будто боятся осложнений. Из-за этого молчания почти все герои останутся чужими для зрителя до конца фильма. Если уж представлять такую ситуацию в реальности, то первым этапом было бы знакомство с товарищами по несчастью. Левринг же опускает этот момент, то ли он прошел скупо за кадром, то ли и не было вовсе. Это его интрига: подать историю так, будто у персонажей нет никакой внутренней жизни и они готовы наполниться чужими образами, а потом извлекать ее, давить на кустарную постановку известной истории Шекспира, чтобы «Король Лир» развалился под давлением личностей актеров, ознаменовав тем самым маленькую победу Догмы над Шекспиром.

Но даже развалившийся «Король Лир» продолжает фрагментарно уживаться с персонажами в этой истории, между ними будут происходить шекспировские страсти, где кто-нибудь вполне мог спросить: молилась ли Дездемона на ночь, и задаться дилеммой: быть или не быть. Как принято говорить: «конец немного предсказуем», и финальная сцена из «Короля Лира» будет не постановкой, а личной трагедией своеобразной картины, которая должна была бы отражать реальные человеческие чувства, но на деле была лишь хитровыдуманным спектаклем внутри спектакля, отыгрывающимся и на Догме, и на Шекспире и на самом себе, небрежно путая все смысловые ходы.

Но ведь об этом и говорилось в той строчке манифеста: «если у персонажей есть внутренняя жизнь, сюжет считается слишком сложным». Ведь мы можем понять и оценить шекспировского «Короля Лир», как можем понять и оценить историю о людях, заблудившихся в пустыне, но трудно понимать историю о замкнутых и закомплексованных, заблудившихся в пустыне людях, разыгрывающих «Короля Лира». Историю, которая хочет сказать, что если люди хотят ужиться друг с другом, они должны быть чуть более открытыми, нежели герои фильма. Их же мещанское, где-то ханжеское затворничество, спроецированное на роли в трагедии мастера приводят катастрофе.

Очень сложно судить, насколько этот фильм близок правилам Догмы, ведь декораций нет, режиссер не указан в титрах и камера безусловно ручная. С другой стороны, черным по белому было сказано: никого не убиваем понарошку. А у Левринга, как у Шекспира — труп на трупе. Впрочем их же не убивают — сами мрут. И это не говоря о том, что в манифесте много сказано про то, что иллюзия — это плохо. А на тему того, что фильм «Король жив» — это одна большая иллюзия можно спорить очень долго. Хотя, как анекдотичный Штирлиц сказал бы, что фрукты приносил, Левринг всегда может сказать, что и снимал фильм об иллюзии чувств, и иллюзорные чувства героев у него абсолютно искренни. В этом плане жесткие правила Догмы изначально размыты и неконкретны, ограничивают фильм в целом, не запрещают ему быть самим собой.

Что действительно хорошо получилось у Левринга — выставить себя интеллектуалом, где-то даже в лучшем свете, чем Винтерберг или фон Триер. Пусть его фильм, в чем-то не так хорош, и из четверки «подписчиков» у его «Короля…» единственного нет, ни одной значимой награды, он сумел выйти на международный уровень, обойдя принадлежность к какой-либо действительности. В одном фильме режиссер умело сопоставил красоту глянцевых голливудских картинок (пустыня-то всегда красивая, а главное — недорогая), антиэстетизм независимого кино, отстраненность притчи, проверенную веками силу драматического искусства и при этом примкнув к современному экспериментальному процессу при помощи Догмы. При этом у «Живого короля» совершенно нет обаяния датского кинематографа, и даже обаяния других фильмов Догмы. Здесь больше неуловимого чувства, которое сопутствовало «Догвиллю» того же фон Триера, обаяния условного несуществующего пространства, чуждого и зрителю, и попавшим в него героям.

Рецензия на Кинопоиске на фильм «Король жив (2000)»


Доктор Стрейнджлав, или Как я научился не волноваться и полюбил атомную бомбу (1963) : «Давайт

Холодная война. Самолеты снаряженные ядерным оружием постоянно патрулируют территорию вблизи противника. Экипаж одного из самолетов эскадрильи в замешательстве — поступил невероятный приказ. Повторный запрос подтвердил худшие опасения — начинается война. Приняв на себя ответственную миссию, пилот достал любимую ковбойскую шляпу. Средства связи отключены. Играет величественный марш. Они летят бомбить СССР. А вот Пентагон тем временем пребывает в шоке — президент взволнован, генералы дезориентированы, и вся верхушка страны, из которой никто не отдавал странного приказа, собралась обсудить вечные вопросы: кто виноват, и что делать; в ходе чего обнаружится, что у СССР есть оружие Судного Дня, которое, в случае ядерной атаки, уничтожит мир. Виновник нашелся — это командующий базы ВВС чуток двинулся умом и на почве ненависти к коммунистической заразе решил поторопить судьбу, сохранив за собой единственный код для отзыва самолетов, и запершись в кабинете в компании своего верного помощника, сигары и пулемета — он готов ко всему. Какую роль во всем этом играет бывший фашистский ученый Доктор Стрейнджлав? У него всего два монолога под занавес, и, тем не менее, он становится самым запоминающимся и комичным персонажем, который, может, и не спасет мир, зато заставит отдельных людей полюбить атомную бомбу, хотя его личная влюбленность в оружие массового поражения носит абсурдный характер извращенного антагонизма.

Сценарий хорош именно в традиционной отлаженности, где несмотря на глобальный масштаб, действие разворачивается всего в нескольких точках, перескакивая с одних участников разворачивающегося конфликта на других. Сюжет проще будет сравнить с ракетой, появляющейся на краю радара и равномерно идущей к заветной цели, казалось бы линейно и предсказуемо, но при этом вызывает магическое ощущение кинематографической неопределенности и надежды на чудо при напряженном ожидании. Но завязку, которую можно было бы использовать как триллер, в политических реалиях противостояния СССР и США, неизбежно ставший бы политизированным, Кубрик обращают в сатирическую, если не сказать издевательскую, комедию о нравах американских патриотов, иронизируя даже над типичными для обывателя вещами: телефонными аппаратами, Дейлом Карнеги, автоматами «Кока-Колы» и абсурдной практичностью с формальной религиозностью («Библия» и «Англо-Русский словарь» в одном томе). Даже традиционное изображение русских в западных фильмах не бросается в глаза — карикатурных американцев тут много больше, и лишь президента Маффли, озабоченного улаживанием конфликта любой ценой можно назвать более-менее адекватным персонажем. Остальные напоминают комическую труппу коммунистоненавистников во главе с Джеком Риппером (Джек-Потрошитель, дословно), который и начал заварушку с самолетами из-за сумасшедшей идеи коммунистического заговора, который он «раскусил» по хлорированной питьевой воде. Вторит ему «доблестный» генерал Тергидсон, готовый обвинить в собственных просчетах «злобных коммуняг». Но главный идейный персонаж тут обаятельно-отвратительный доктор Стрейнджлав, бывший нацист по паспорту, и действующий нацист в душе, путающий президента с фюрером, и спонтанно вскидывающий руку в фашистском приветствии. По сути, именно нацист здесь более всех и неуместен, но своим присутствием он намекает, откуда в США пришла эта слепая ненависть к коммунистам, и то, что только бывший сподвижник Гитлера, переживший контузию, может найти плюсы в ядерной катастрофе.

Актуальность этого произведения в 1963-ем году сложно переоценить, тем более что книга «Красная Тревога», по которой он снят, считалась серьезным произведением, но, как и прочие книжные первоисточники, была «подкорректирована» под видение киношного мира Кубриком. Его стиль великолепно подходил, чтобы подчеркнуть разницу между реализмом кино и реализмом жизни, позволяя создавать совершенно абсурдные образы и карикатурные зарисовки, но при этом оставаться совершенно серьезным. А главное этот фильм попал как раз на период, когда общественность пересмотрела отношение к гонке вооружений, ведь до этого действия американского правительства негласно принимались за всесторонне правильные, а Кубрик одним из первых дал повод задуматься, показав пугающую комичность хитроумной системы, из-за малейшей ошибки в которой, могут пострадать миллионы людей. Значимым фильм стал именно потому, что сосредоточился на наличии знаменитого «человеческого фактора», ведь известно, что система, в теории, может быть идеальной, но человек — никогда. В итоге фильм станет символом антивоенной гражданской позиции, направленной на прекращение Холодной Войны, а после, утратив столь яркую актуальность, перейдет в раздел классики кино.

Отличным полем «Доктор Стрейнджлав» оказался и для основной мысли Кубрика во всех фильмах — человек, самостоятельно изолирующийся от окружающего мира. Всего три локации понадобилось режиссеру, чтобы показать глобальность — зал Пентагона, кабинет «зачинщика» и салон самолета с отважными пилотами, чей командир еще и родом из Техаса. Очень редко мелькают сцены из других областей, но их недостатка почему-то и не чувствуется. Но именно эпизодами с самолетом Кубрик смог порядочно посмеяться над хваленым героизмом американцев, ведь от успеха их миссии зависит наступление Судного Дня, и придется поймать себя на мысли, что двояко смотрится эпизод, когда майор Конг (кличка «Кинг») пытается починить контакты для открытия бомболюка, когда с одной стороны по-привычке сопереживаешь этому герою, но с другой — понимаешь, что лучше бы ему этого не удалось. И главный эффект заключается в том, что все три главные линии проходят независимо друг от друга, в отчаянной попытке связаться, ведь теперь от этого зависит судьба мира.

Ну, и нельзя забывать главного достоинства — это, действительно, смешная комедия, с разными уровнями юмора, от откровенного стеба до тонкой иронии в подтекстах. Смеяться тут можно и над Питером Селлерсом, кусающим собственную руку в отместку за то, что та пыталась его задушить, можно над тем, как американцы «обожают» коммунистов, можно над забавными фамилиями героев, а можно и над тем, как замечательно все это закончилось. Хотя, последнее, это уже черный юмор — апогей доктора Стрейнджлава, которого теперь внимательно слушают и с надеждой ищут спасение в его словах. Несмотря на то, что в действиях немца нет ничего злодейского, именно такой образ рисует ему режиссер, будто бы все это было спланированной авантюрой чудака с вечной заигрывающей улыбкой и неспособностью контролировать собственные нацистские рефлексы. Ну, и Кубрика можно уже назвать гением лишь потому, как уместно он умеет подбирать мелодию «в тему»: «We`ll Meet Again» под конец придает картине неповторимую лиричность и ностальгические нотки старого кино.

Рецензия на Кинопоиске на фильм «Доктор Стрейнджлав, или Как я научился не волноваться и полюбил атомную бомбу (1963)»

Лора (1979) : Оттенки Лета

Фотограф Дэвид Гамильтон известен, прежде всего, многочисленными фотографиями обнаженных девочек, чье несовершеннолетие им не особенно скрывается. Стоит ли говорить о многочисленности и бессмысленности «холиваров» в среде искусства и фотографии, художник он все-таки или порнограф? Вообще, надо отметить, что детская эротика (грубовато сказано, но суть уловима) и детская порнография — вещи, хоть в чем-то и схожие, позиционирующиеся авторами, как совершенно далекие друг от друга, свидетельствует чему то, что вторая находится под юридическим запретом и моральным осуждением во всем мире, а первая, с различным успехом претендует на право зваться искусством, смелым и неоднозначным. Основное оправдание этого направления, не в пример хорошо — ссылки делаются на античное представление красоты, и вопрос, почему вообще человек, если он нормален, должен держать в себе восхищение обнаженным телом, любого пола и возраста, будто подразумевая моральное преступление уже в самих мыслях. Сегодня Гамильтон обладает, наибольшей популярностью (скандальностью, соответственно) в данном направлении: христианские общины, выстраиваются митингами у книжных магазинов, где продаются его книги и альбомы, расходящиеся, к слову, миллионными тиражами, закон то запрещает, то разрешает его, а противников у него все же много больше, чем почитателей. Не мудрено, что родившись в Англии и ныне живя в США, Гамильтон выбрал для работы Францию, где к любым проявлениям искусства, особенно касающегося красоты, любви и сексуальности, относятся наиболее лояльно, ведь, как и любой увлеченный художник, он, прежде всего, ищет уютное место, где любители праздно поспорить не будут отвлекать от дела.

Оставаясь фотографом, Гамильтон пробовал другие выразительные средства, как архитектура или кино; последним он занимался около десяти лет, начиная с середины 70-ых, выпустив несколько фильмов на свойственную тематику. «Лора», картина о 15-летней девочки и 43-летнего скульптора — третья по счету, считающаяся одной из лучших, из-за своей невероятной статичности, в чем приравнивает кино к обожаемой Гамильтоном фотографии. «Оттенки Лета», отброшенная часть оригинального названия намекает на ощущение легкого приключения в теплый сезон, закончившиеся вполне естественной разлукой. Внешне и сюжетно здесь все максимально упрощено, сведено к незатейливой истории, в которой даже события, повлекшие слепоту героя, смотрятся очень надуманным хитросплетением судьбы. В остальном же этому произведению свойственна эфирная легкость, пастельные тона и античный возвышенный дух, на что намекают даже белые халатики, напоминающие туники. Действие проходит в просторных помещениях, напоминающих, однако, летние домики, скудно представленные и, тем не менее, создающие запоминающееся представление культурной среды пребывания героев, будь-то скульптура, балет или ничего-не-деланье. Здесь и возникает влечение Поля к юной дочери своей старой знакомой, все еще испытывающей теплые чувства к красавцу-скульптору. Объяснения причин любви здесь отрицаются в пользу созерцательности, и что смелее — осязания. Для того, чтобы смотреть этот фильм обязательным условием должна быть готовность прочувствовать его, именно в этом его заслуга, с рациональной же точки зрения он станет находкой для критики, не имея практически никаких кинокачеств, и в то же время, обладающей заслугами хорошей фотографической работы, настроение которой Гамильтон перенес в кино, заняв в нем очень небольшое, но, безусловно, свое место.

Рецензия на Кинопоиске на фильм «Лора (1979)»

Вкус вишни / Ta'm e guilass (1997); реж.: Аббас Киаростами


______________________________________________________________
Грех

Один царь из греческих мифов, узнав, что его ожидает смерть, отправился на поиски человека, который бы отошел в мир иной вместо него, в результате чего понял — никто в здравом уме не рискнет подписываться на лестное предприятие, подкрепленное славой или деньгами, но связанное со смертью. Конечно, это лишь условно имеет отношения к господину Бадии, который, словно в замкнутом мирке, объезжает окраины на машине, присматриваясь к людям и выискивая единственного работника, который стал бы его могильщиком. Кто такой этот представительный гражданин на Land Rover’е не уточняется, как и причина послужившая поводом к твердому решению закончить жизнь, внешне его состояние лучше тысяч безработных, слоняющихся по улице, чтобы хоть кто-то взял их на черную работенку. В этом-то он и похож на Адмета, потому что, несмотря на положение, его путь лежит в иной мир, а у бедных голодранцев есть жизнь, маленькие цели и стремления, которых вполне хватит, чтобы не брать грех на душу и помогать человеку заживо себя похоронить. Господин Бадии уже выкопал могилу в пустынной местности, у дерева и теперь осталось найти человека, кто ямку закопает. Однако, сразу возникает мысль, что истинная причина в надобности помощника — не укрыть тело землей, а похоронить «заказчика» еще живого, избавив от запрещенного Кораном самоубийства, при этом возложив грех на плечи бедолаги, который за тридцать серебряников оплатит себе дорогу в ад.

Главная особенность этого фильма, получившего главный приз на каннском кинофестивале — он совершенно ненавязчив в философских подтекстах, и сделан с таким грубоватым изяществом, что предстает реальной историей, на деле являясь выдающейся притчей о цене жизни, или в более религиозном смысле — цене греха, который возьмет человек, решивший убить себя. Большая часть съемок проходит в кабине автомобиля главного героя, а действие состоит из диалогов на тему смерти, один откровеннее другого. Так, например, наиболее важными в жизни господина Бадии оказываются три персонажа — молодой солдат, студент-богослов и пожилой таксидермист, которым он поочередно предлагает крупную сумму за небольшую услугу. Диалог с первым из них идет на уровне намеков и взаимного непонимания, ведь уставший с дороги солдат не понимает, зачем господин, обещавший подвести его до казарм, повез его в холмистую глушь, и хочет свалить от сумасшедшего. Студент же олицетворяет разумный взгляд на вещи, и почти соглашается, но с пылом разумного человека пытается убедить собеседника теоретически, что тот совершает ошибку. Лица третьего человека мы не видим долгое время, однако закадровый голос отчетливо сообщает, что он согласен выполнить условие, придти к яме на следующее утро и закопать нерадивого самоубийцу, если тот будет, действительно, мертв. Потому что этот пожилой жизнерадостный старик не боится кары с небес, не собирается разъяснять богословские теории, ибо он выступает в роли мудрости, человека с большим жизненным опытом, способного по-человечески помочь обрести душевное равновесие незнакомцу. Поэтому даже обращение героя к этому спутнику, и на данный момент единственному другу, в конце говорит о желании, несмотря ни на что, остаться в живых, тем не менее, смиренно приняв испытание судьбой.

Если судить по фильму о нынешнем состоянии Ирана и мусульманской веры в нем, то вряд ли можно увидеть что-то новое — бедность для восточных стран никогда не была диковинкой, но в силу реалистичности этого фильма Кияростами сосредотачивает внимание на том, что всегда поддерживало в его народе тягу к жизни — фатализм. На западе его принято считать чем-то диковатым, ведь смирение с судьбой для тех философий неприемлемо, будь то буржуазия или рабочий класс, девиз один — стремиться к лучшей жизни. А фатализм, в своей глубине это то, чего не смог высказать трусливый солдат, то, что попытался облечь в науку студент, и то, чем пропитан этот жизнерадостный старик-таксидермист, да и вся иранская земля под палящим солнцем. Фатализм это то, что заставляет сторожа день и ночь охранять доверенную технику, хотя это уже давно — куча мусора. А главное, что хотел сказать режиссер этим фильмом, что их вера сильна не потому, что она поддерживается страхом перед божьей карой, не толкованиями Корана, она живет в мудрости веков и естественным приспособлением к трудной жизни, поэтому нет смысла отговаривать самоубийцу, куда важнее заставить почувствовать, самостоятельно понять, и, если сам сможет, принять верное решение. Само по себе для консерваторов такое откровение будет неприемлемо, но, тем не менее, фильм остается честным и бережным представителем национального мировоззрения Ирана, выходящего из мрачных догм и строгих предписаний. И это не говоря о том, что эта философия оказалась совершенно не чуждой и западному зрителю, с пониманием принявшему картину и по достоинству оценив ее заразительную человечность, стоящую прежде всех норм и запретов.

Стоит отметить, что фильм в фильмографии режиссера занимает важное место, и не только потому, что он оказался наиболее прославленным. Здесь есть все то, о чем снимает Киаростами с первых опытов, и в то же время претендует на яркую смысловую составляющую. Помимо прочего, он один из самых кинематографичных и красочных проектов автора, сравнимый разве что с более поздней картиной «Нас унесет ветер», также сосредоточившейся на теме смерти и внутренними метаниями человека по отношению к ней, только в другом ракурсе. А вот образ мудрого пожилого человека — есть в большинстве фильмов, и уже в первой короткометражной работе «Хлеб и переулок», мальчик, чтобы пройти мимо собаки увяжется за стариком с сумкой. Подобный персонаж встретится и ответственному пареньку из «Где дом друга?» в чужом городе в момент отчаяния. Даже эпизодический образ врача на мотороллере, встретившегося Инженеру в «Нас унесет ветер» несет на себе очень важную роль. Для режиссера — эти пожилые люди — олицетворения фатализма и хранители культуры, потому как живут ради жизни и своего дела, не гонятся за личным успехом, а тихо идут по жизни, и если на их дороге встретится заплутавший путник — они обязательно протянут руку помощи и попробуют помочь добрым советом от всей души. Возможно, поэтому они, неизвестные носители мудрости и кажутся светлыми и бескорыстными наставниками, которым взамен нужна лишь хорошая беседа. Абдолрахман Багери (у персонажа и актера — одно имя) из них, наиболее откровенный и запоминающийся, за что «Вкус Вишни» можно считать одной из первых работ Киаростами, которые стоит посмотреть у него.

Итог: реалистичная притча о смысле жизни и мудрости, как источнике национального самосознания, при всей простоте и грубости постановки, очень искренно освещающая настоящие человеческие ценности и те мелочи, что заставляют по-другому взглянуть на фатальные проблемы.
9 / 10

Рецензия на Кинопоиске на фильм «Вкус вишни (1997)»

Сто дней до приказа (1990); реж.: Хусейн Эркенов


____________________________________________________
Они сражались за… за… за что-то. Наверное.

На первый взгляд фильм Хусэйна Эркенова «Сто дней до приказа» может показаться совершенно апатичным набором кадров со слабенькой невыразительной постановкой. Дело в том, что стороннему человеку он понравится вряд ли, еще меньше он понравится отслужившим в армии, и посчитавшим этот период очень важным этапом в жизни. Понравиться же он может очень узкой аудитории, по большей части тех, кто служил и воспринял армию, как самую большую задницу, в которую только может угодить человек. Оценивать непредвзято, лично я не могу, и считаю этот фильм самой честной картиной про армию, а потому, как и в любой нормальной российской части — смысла здесь нет. Но именно таким и должен быть фильм, чтобы за один час продемонстрировать всю ту палитру мрачных чувств, когда понимаешь, что попал в место, в котором не должен быть. Лишь набор сцен из разных отрицательных проявлений армейской жизни, пропущенной сквозь призму слетевшего с катушек сознания. Медлительность некоторых сцен окончательно превращает всю устоявшуюся систему в абсурд, бессмысленный и беспощадный, где люди борются неизвестно за что, постоянно строятся, что-то делают и… умирают. Умирают, конечно, не в буквальном смысле — опускают руки, что в тех условиях, в которых проживают персонажи этого фильма, ведет к помутнению рассудка, к счастью, легко обратимому, однако, вследствие этого, человек может наделать вещи, с которыми придется считаться. Именно из этого состояния получаются самоубийства, показательные вскрытия вен, а порой и побеги за сто дней до приказа, и объяснить этих поступков нельзя, но посмотрев этот фильм, можно прочувствовать, если оно, конечно, надо.

Экранизация знаменитой повести Юрия Полякова вышла спустя 10 лет, после написания книги, и всего 3 года — с ее выхода (цензура!), конечно, вполне претендовала, и на актуальность, и на злободневность первоисточника. Книга же знаменита тем, что это было первое произведение, обнажавшее проблемы современной армии, в частности, неуставные взаимоотношения, до этого не придававшиеся массовой огласке, из-за чего и возникли проблемы с цензурой, однако Сталина на этих чернушников уже не было. Учитывая то, что в 90-ых в российском кино было катастрофически мало эротики, Елену Кондулайнен, впоследствии и прославит эпизодическая роль в этом фильме, однако тот факт, что армейская фантазия съехавшего с катушек солдата становится секс-символом отечественного кино, больше говорит о том, в каком ужасающем состоянии находилось это самое кино в начале 90-ых. Поэтому, и фильм на сегодняшний день стал экзотическим представителем раннего российского кино, которое еще советское, но из которого уже видно, что Союз разваливается, а на его будущих обломках уже строит гнездышко мрачная реальность 90-ых, где на «киностудии детских и юношеских фильмов» больше не будет места детским и юношеским фильмам.

Итог: эксплуатационный психологический артхаус об отрицательных впечатлениях от армейской службы, посмотреть который найдется очень мало причин, главная из которых: вспомнить, какая все-таки гадость эта ваша армия.

Рецензия на Кинопоиске на фильм «Сто дней до приказа (1990)»

Счастливые дни (1991); реж.: Алексей Балабанов


__________________________________________________
Плохой мир

Как ни странно, но театр абсурда, используемый сегодня во многих авангардных фильмах, и в частности, развернувшийся в короткометражных мультфильмов, сформировался только в XX веке, во многом благодаря ирландскому писателю-модернисту Сэмюэлу Беккету. Нет, не Беккет вовсе это придумал, но сильно повлиял на литературные взгляды современников, в отношении пессимистического искусства, пришедшего в противовес попыткам уразуметь смысл жизни и найти истинное предназначение человека. В мире абсурда нет смысла — он пуст и сер, в нем слова сначала громоздятся друг на друга, а только потом в них может оказаться смысл, а поступки людей в нем не укладываются ни в одну привычную систему. Однако, абсолютная иррациональность, проповедуемая дадаистами, как бы в отместку за жертвы Первой Мировой войны, причиной которой послужило рациональное мышление отдельных предпринимателей и магнатов, не могла считаться чем-то ценным по определению. Благо люди не идеальны, а потому полностью лишить произведение смысла невозможно, тем более, наполняя его образами, вещами или словами. Просто такие произведения стали откровенно тяжелы для понимания, что идеально скрывало массу безвкусицы и чуши.

К счастью в своей дебютной полнометражной работе Балабанов чушь не снял, каковой все-таки являлась малоизвестная одноименная пьеса Беккета. Режиссер намеренно, взяв название, даже не пытался взять что-то из книжного сюжета, его экранизация относится, прежде всего, к Театру Абсурда, на основе произведений одного из родоначальников, однако носит полностью балабановское авторство. Уже этой работой он подтвердил многие каноны своих будущих фильмов, а это, прежде всего, собственный взгляд, на который не повлияют ни сильный первоисточник, ни реакция публики. Вторая особенность — показывать низы общества, максимально извращая представление о светлой и доброй реальности. И ведь не возразить ему: такие люди, действительно, существуют, хоть в «Счастливых днях» всего лишь абстракции, но не без реальных прототипов. А вот третья фирменная особенность, для этого кино скорее обернулась недостатком, хоть и очень приятным — музыкальные вставки. Просто существует некоторый негласный кодекс для людей, в силу обстоятельств, работающих в определенной стране. Для Балабанова — это Россия, поэтому постоянная «Too many tears» несколько удручает, хоть наравне с Беккетом и говорит о стремлении режиссера снимать в западной манере импрессионизма или модернизма.

А вот история как раз таки слишком российская, хотя в ней нет пространственных или временных рамок, и то, что все, конечно же, узнали Петербург — лишь добавляет национальной абсурдности. На деле же безымянный человек в безымянном городе выписывается из больницы и направляется прямиком к свободной самостоятельно жизни. Но здесь показан именно страх свободы, желание человека с признаком умственной отсталости задержаться в белых стенах лечебницы, где все просто, и единственная обязанность — показать темечко. А мир за стенами угрюм, сер и неприветлив, и все что нужно этому человеку без прошлого — найти угол, который смог бы назвать своим домом, и где никто бы ему не мешал. Его наивность напоминает детскую, несознательную веру в то, что о нем должны заботиться, когда его все используют. Старая одежда, калоши, мятая горстка денег и музыкальная шкатулка — все его вещи, но даже их люди хотят заполучить. Однако, кое-что он получает и взамен — будильник, ослика, ежика — словно пародируется сама жизнь, где всегда что-то отдают и что-то получают, только обличенная, как постоянное естественное воровство. А то, что картина сделана, через короткий срок после распада СССР, может, намекнуть на то, что в ней имеет место детского представления о коммунизме, как о светлой мечте и счастливых деньках, когда еще не надо трудиться, и все должно доставаться за счет окружающих, а отсюда и вера в хороший мир.

Не случайно и то, что для совершенно нового человека в этом городе, к безымянному герою Виктора Сухорукова слишком часто обращаются, и ведь, кажется, действительно помогают ему с жильем. Однако, все они представляют его кем-то своим, кого потеряли или никогда не нашли, словно он — пустая пластинка, на которую можно записать, что захочешь. Но у него есть музыкальная шкатулка, и это очень важный образ, не зря в конце, оказавшись в полной темноте, он включит именно ее, будто бы и нет в мире ничего, кроме этой механической мелодии. Воспоминания же, как будто стерты, потому что герой развивается на глазах зрителя: его просят показать голову, и потом он весь фильм будет наивно ценить это «умение»; ему говорят, что он должен найти жилье — и он отправляется на поиски. А дальше и фраза про петрушку, и желание вернуть калоши, которые принадлежат ему, и он совершенно не понимает, почему их носит другой, и убеждение, что самого его зовут Сергей Сергеевич, хотя это имя дала ему татарка, хозяйка первой комнаты. Этим же можно объяснить и полностью атрофировавшуюся привычку снимать одежду, словно сохраняя для себя подобие психологической защиты от окружающих его людей. Все его действия — повторение информации, которою получает в ходе фильма, что очень напоминает типичную амнезию, или даже кое-что похуже, ведь все пошло с травмы головы.

Тот факт что, история начинается в больнице, а позже герой находит пристанище на кладбищенской скамейке, где ему «ноги мешают протянуть», а заканчивается и вовсе в лодке для последнего путешествия, кагбэ тонко намекает на возможность того, что герой наш, сам того не понимая, угодил в чистилище. Население здешнего города, действительно, отдает чем-то умирающим — все живут воспоминаниями или держатся за порочную выгоду, все забыли о существовании друг друга, в то же время ищут кого-то. Особенно контрастируют с общей атмосферой те моменты, когда герой подбирается к окну дома, где живет счастливая семья, у них играет музыка и все дружны, и эта идиллия представляется чем-то недостижимым и навсегда упущенным для безымянного человека. Именно оттуда происходят и больница, и музыкальная шкатулка, перешедшая вместе со своим хозяином в этот странный мир, откуда уже нет выхода. Однако, конкретно тут нельзя ни о чем сказать, ведь абсурд он потому и применяется, чтобы сосредоточиться на деталях, лишаясь целостной картины и понятных объяснений происходящего. Поэтому и герой максимально упрощен и наивен, его приютили, но потом выкинули в незнакомый мир, и он совершенно не знает, что ему делать. Жилье — тут несколько насущная потребность, продиктованная чужими устами, его же настоящая цель — найти такое место, где никто бы его не достал, и ничто больше бы не мешало его покою.

Итог: на основе произведений Беккета Алексей Балабанов создал абсурдный и актуальный для российских реалий мрачный пустынный мир, напоминающий Петербург, где человек безуспешно пытается найти себе комнату, а находит лишь деревянный ящик.
6 / 10

Рецензия на Кинопоиске на фильм «Счастливые дни (1991)»

Я убил Эйнштейна, господа / Zabil jsem Einsteina, panove (1970); реж.: Ольдржих Липский

   
_____________________________________________________
«В честь нашего гениального спасителя прозвучит соната Вольфганга Амадея Моцарта в исполнении маэстро Альберта Эйнштейна»

«Жизнь отдельного человека имеет смысл лишь в той степени, насколько она помогает сделать жизни других людей красивее и благороднее» © Альберт Эйнштейн

Сколько бы не твердили ученым, что шутки с путешествиями во времени чреваты эффектами бабочки, пространственно-временными континуумами, да и вообще концами вселенной, если уж они изобретут машину времени, то, как учит нас научная фантастика, все равно пойдут изменять историю. Причем холодный разум ученого сразу отодвинет вопросы этики, потому как цель, скорее всего, будет заключаться в убийстве неугодной исторической личности, где пока ведущую роль занимает Гитлер, без которого мир, хоть и станет несколько перенаселенным, но определено будет лучше. И хоть попав в прошлое, герои фильма Ольдржиха Липского, действительно, задумались о настоящем местоположении будущего фюрера и даже смогли привлечь внимание стражей порядка шутливыми разговорами о покушении на некоего маляра Адольфа Гитлера, их времени навредил совсем другой человек. Причем «навредил» так, что человечество оказалось на грани вымирания, а осуществившаяся возможность отправиться в прошлое, чтобы в начале пути убить Альберта Эйнштейна даже не обсуждалась, тем более не было дискуссий на тему, почему вообще легендарный физик должен отвечать за то, что человечество просто не умеет правильно использовать научные достижения. И стоит ли говорить, что зря…

1999 год. Для 70-го года — неблизкое будущее, в котором в силу некой нелепой катастрофы женщины потеряли способность к деторождению, зато обзавелись внезапно вырастающими бородами. Ряд таких же нелепых, как и сама катастрофа, заключений привел к выводу, что все могло бы быть по-другому, если бы на бурное развитие науки не оказал воздействие Альберт Эйнштейн. Поэтому, погрузившись в странный ракетообразный объект, изобретенный явно не без открытий Эйнштейна, группа авантюристов спешит избавиться от самого влиятельного человека в науке XX века. Впрочем, история и исход событий окажутся куда добрее, чем кричащее название, ведь к насилию фильм относится по-доброму, и поначалу сходит к допустимости лишь «случайного» причинения вреда, а потом и вовсе находит такой вариант, что все герои будут счастливы, а фильм, несмотря на наличие легкой эротики, очень даже пригоден к семейному просмотру. Хотя если судить из того, что сделают с Эйнштейном, кажется, куда ироничнее было бы представить Гитлера, отказавшегося от политической деятельности и посвятившего жизнь художественному искусству — тогда бы точно мир стал бы счастливее, хоть так и никогда не узнал, что мог натворить австрийский художник-пейзажист.

Сатирическая научная фантастика прошлого века была хороша именно тем, что могла допустить совершенно безумные воплощения идей, и для века открытий не казалось таким уж абсурдным, что космический корабль или машина времени имеет очень непрактичную форму. Форма зачастую обладала видимостью хитроумной инженерной задумки, на деле же и выглядела абсурдно, потому сегодня многие шедевры тех времен, при всем к ним уважении, считаются пережитками, вызывающими лишь ностальгическое умиление по книжкам и фильмам, знакомство с которыми произошло в детстве, и которые уже никогда не появятся в современных произведениях из-за засилья реализма. Вот, примерно такие чувства вызывает и машина времени доктора Дэвида Мура — что-то среднее между ракетой и батискафом. Однако в ту пору научная фантастика восточной Европы особенно и не пыталась что-то доказывать в плане спецэффектов, да и новаторских заумных идей, сосредотачиваясь на посильных приемах привлечь зрителя. Куда ценнее в этой картине юмор — сатира близкая по настроению к иронии, оказавшаяся на редкость тонкой, последовательной и вдумчивой, и не такой уж жестокой, как могла бы быть. Более того счастливый конец здесь несколько притянут и грешит игнорированием логики, тем не менее смотрится органично, благодаря пацифистскому духу, пропитавшему фильм от начала и до конца.

Если в планах убийство, действительно не вызывает сомнений, то на деле все получается куда жизненнее, ведь, как оказывается, для горячо настроенных ученых совершить преступление является неестественной операцией и загвоздка возникает только тут. Комичными становятся сами попытки совершить продуманное покушение, сначала взвалив сей нелегкий труд на плечи ребенка, а затем перейдя к манипуляциям с люстрой, которая должна висеть строго над тем местом, где по историческим данным должен находиться ученый, и упасть в нужный момент. Комичная подгонка этого эпизода, никак не желающего считаться с историей, занимает основную часть фильма. А ведь сколько бытовых неурядиц могут встать на пути великой миссии, из-за неудачных попыток в прошлое понадобится идти неоднократно, в результате чего кое-кого даже потеряют. И все ради осознания, что Эйнштейн был ни при чем, и если уж мир будет спасен от физической катастрофы и создания смертоносных бомб, то наверняка будет спровоцирована катастрофа химическая, из-за которой, повинуясь здешней логике, у всех поголовно вырастет грудь и… с детьми все равно ничего не получится. А самое забавное, что доктор Мур так хотел стать спасителем человечества, что, действительно, им в итоге и стал, только совершенно по иным причинам.

Итог: легкая сатирико-лирическая комедия о путешествии в прошлое, и о том, что если уж человечество поставит себя на грань вымирания, то ни научные достижения, ни отсутствия таковых не помешают ему в самовырождении.

6 / 10

КиноПоиск

«Плохой лейтенант»/«Bad Lieutenant» (1992)







Режиссёр: Абель Феррара.
Продюсеры: Мэри Кэйн, Диана Филлипс, Эдвард Р. Прессман.
Авторы сценария: Виктор Арго, Пол Кэлдерон, Абель Феррара.
В главных ролях: Харви Кейтель, Виктор Арго, Пол Калдерон, Леонард Л. Томас, Робин Берроуз, Фрэнки Торн, Виктория Бэстел, Пол Хипп, Брайан МакЭлрой, Пегги Гормли, Винсент Лареска, Стивен Чен, Фернандо Велес, Фрэнк Адонис, Зои Лунд, Бо Дитл, Джин Кэнфилд, Эдди Дэниэлс, Джейми Санчес, Брюс Мюррей, Боб Мерфи.
Оператор: Кен Келш.
Композитор: Джо Делия.





«Я католик! На мне благословенье Господне!» 


Ф
ильм Абеля Феррары о не очень хорошем полицейском в исполнении Харви Кейтеля изначально получил жесткий рейтинг NC-17 из-за активного употребления главным героем наркотиков, да и вообще из-за ведения им образа жизни, которого детям до семнадцати видеть не стоит. Прежде всего фильм показывает те грехи, в которые способен окунуться наделенный властью человек, причем не в том случае, когда власть извращает его, а когда человек наделен массой негативных качеств сам по себе, используя влияние лишь как средство достижения целей.



Имени у него нет, и все называют его просто лейтенант, и на нем, как на наглядном примере режиссер видимо решил показать все смертные грехи, которые только может вобрать в себя человек. Являясь полицейским, герой Кейтеля не только употребляет наркотики, но еще и продает их, не понаслышке знаком с миром наркоторговцев и проституток, делает крупные ставки на тотализаторе, использует служебное положение, занимается эксгибиционизмом и главное, при всем этом, гордится принадлежности к католической вере.



Религиозный подтекст – одна из лучших находок фильма, она и некоторые другие элементы, вроде отсутствия у героя человеческого имени, делают фильм похожим на притчу, ведь не случайно первым моментом, где герой Кейтеля начинает становиться похожим на человека, его искреннее непонимание, почему монашка, зная имена насильников, прощает их. Тут великолепно прослеживается изменение характера лейтенанта – ведь до этого случая вера для него являлась приземленным понятием и столкновение с ее чистым проявлением, убивает его, как личность в своих же глазах.



Именно поэтому в диалогах с монашкой он и выступает искусителем, убеждая, без преуменьшения, святую женщину, что всепрощение – ерунда, что насилие должно быть наказано. И что забавно, о себе с позиции закона лейтенант не задумывается, в своем мировоззрении он давно приравнял себя к закону, и, возможно, именно поэтому такой человек из-за скрытых комплексов может быть только полицейским, использующим положение, чтобы давить на людей, безнаказанно, заявлять о себе, устраивать оргии, да даже банально торговать наркотой



Любопытно и то, что история лейтенанта имеет еще один религиозный подтекст в сюжетной структуре – семь смертных грехов, где наш герой оказывается «счастливым» обладателем… всех.



Гордость => Алчность => Похоть => Гнев => Чревоугодие => Зависть => Уныние



Причем их раскрытие этих замечательных черт характера идет, будто по учебнику (хотя четкого порядка нет), начиная с Гордости, каким мы видим Кейтеля вначале, и заканчивая Унынием, когда личность уже фактически убита всеми предыдущими пунктами.



Ну и просто нельзя не сказать об актерской игре, а вернее только об одном актере, потому что рядом с названием можно вывесить табличку «Добро пожаловать на бенефис Харви Кейтеля», потому как это как раз тот тип картин, где все сосредоточено исключительно на главном герое и качество будет зависеть в большей степени от игры ключевого актера. А Кейтель показал себя здесь с худшей стороны как человека, а, следовательно, с лучшей – как актера. Такой крепкой уверенной игрой можно лишь любоваться, вот только персонаж для этого не самый подходящий.



Итог: кинопритча о столкновении с высшим проявлением божественного плохого человека, настолько плохого, что даже явление Христа не способно исправить этот состоявшийся характер, поэтому оно убивает его.



9 / 10

Экскалибур / Excalibur (1981)


Экскалибур

Excalibur
1981
США, Великобритания

На основе легенд собранных Томасом Мэлори

Режиссер: Джон Бурмен
В главных ролях: Найджел Терри, Хелен Миррен, Николас Клэй, Шери Лунги, Пол Джефри, Никол Уильямсон, Роберт Эдди, Гэбриел Бирн, Кит Бакли, Кэтрин Бурмен, Лиам Нисон
Сценарий: Роспо Палленберг, Джон Бурмен
Продюсер: Джон Бурмен, Майкл Драйхёрст, Роберт А. Эйзенштейн, Эдгар Ф. Гросс
Оператор: Алекс Томсон
Композитор: Тревор Джонс, Карл Орфф, Рихард Вагнер

'Будущее начинается в настоящем. И оно свершилось' (с)

Перед тем, как приступить к просмотру «Экскалибура» Джона Бурмена современному зрителю стоит усвоить несколько вещей. Первая из них заключается в том, что фильм нельзя считать историческим, ибо это породит ряд ненужных вопросов типа «а че это рыцари в полной пластине катаются?». «Экскалибур» — это сказка, легенда, историческая абстракция, если хотите, но никак ни исторический фильм, в конце концов, здесь сосуществуют магия, серебряные замки и драконы, поэтому был просто необходим такой мифический вид человека, как Рыцарь-в-Сверкающих-Доспехах. Второе, что не мешало бы запомнить — фильм обращается к человеческому поиску себя и Благородству, свойственного только настоящему рыцарю, а потому многим он может показаться наивным и пафосным. Третье — 1981 год немного не располагает к обилию реализма, поэтому людям привыкшем к картинам стремящемся разорвать грань между художественным вымыслом и реальностью «Экскалибур» покажется театральным. Все-таки это фильм из того времени, которое хорошо помнит, что значит условность. И последнее — это не боевик и не блокбастер, поэтому требование от фильма экшена, мягко говоря, нерентабельно, каждая драка здесь — такая же условность, как и прочее.

Приняв это можно получить настоящее эстетическое наслаждение фильмом Бурмена, все же не часто встречаются идеалистические рыцарские притчи, где почти нет излишеств, а герои настолько убедительны в своих изобилующих пафосом монологах, что им хочется верить, надеяться на то, что люди подобные им существуют, существовали и, вдохновленные ими, будущие поколения не забудут высокие идеалы предков. Главный же предпосыл фильма заключается не в демонстрации событий минувшего, а их проекция на будущее, об этом говорят и Мерлин, и Артур, предрекая восхождение великого короля и возвращения экскалибура в его руки. «Будущее начинается в настоящем», это, пожалуй, главная мораль фильма, да и самой легенды об Артуре, отчасти перекликаясь со знаменитой мудростью Лао Цзы: «Путь в тысячу миль начинается с одного шага». Наиболее полно отражает эту мысль сцена десятилетних поисков Грааля, когда взошедший с крестьянских низов до рыцарского титула Персиваль, не взирая на трудности продолжает духовные и географические поиски артефакта.

Неотделимо от надежды и испытание верностью, которое получает особенно многогранное воплощение — искушений на долю настоящего рыцаря выпадает не мало, победить в каждой битве невозможно, но с честью преодолевать препятствия — вполне. В этом плане наставления на путь мужества и чести фильм играет необычайно большую роль, чуть ли не на уровне подсознания внушая светлые идеалы. Как, например, хочется поверить в слова Артура: «Рыцарь, защищающий ложь не победить поборника правды» буквально, хотя, зачастую, лишь на уровне метафоры мысль эта верна, и правда, несмотря на все терзания, останется правдой.

Большое влияние на «Экскалибур» оказали и отгремевшие не так давно «Звездные Войны», по крайней мере сходство в подборе актеров очевидно, и юный Артур напомнит Люка, Мерлин — Оби Вана, а Ланселот — Хана Соло, более того, похожих образов герои придерживаются первую половину фильма. Однако, вероятно, что просто обе картины играют на рыцарских архетипах, и все же слишком бросается в глаза похожесть центрального актерского состава. Особенно Мерлин — он представляется здесь вовсе не мудрецом из легенд, а довольно-таки добрым дедушкой-наставником, немного несобранным, немного комичным, но в целом, действительно, хитрецом скрывающим массу тайн и готов унести их вместе с собой туда, «откуда пришел».

Положив в основу фильма работы Томаса Мэлори, Бурмен великолепно совместил в фильме пролог, батальные сцены, интриги, странствия, праздники, предательства и любовь, придав фильму по-настоящему шекспировское обаяние. Удался каждый образ, каждый идет своим путем и хоть персонажи здесь и не достоверны с реалистической точки зрения, представляют собой все разнообразие героических типажей в процессе преображения временем, ведь действие фильма охватывает целую вымышленную эпоху становления человечества и отказа от магических сил природы. Ловко сбалансировав этапы развития своих героев режиссер сделал целое эпическое полотно, оказавшееся невероятно кинематографичным, где на впечатление воздействует все, от построения сцен до позиций камеры.

Особенно расстановка героев заметна в наши дни, где основная доля обаяния приходится на злодеев, в «Экскалибуре» они также ярки, однако, внимание зрителя берут на себя герои положительные, как Артур, Мерлин, Ланселот и Персиваль, а вовсе не Моргана с ее сыном в вычурных золотых доспехах. Поступкам и одних и других уделено равное значение, к трагичному исходу приходят и хорошие, и плохие, но если для отрицательных героев, боровшихся за успех в настоящем, наступает окончательное поражение, то для благородства, глядящего в будущее, исход битвы не имеет значения, ведь если путь заканчивается с честью, то это и есть настоящая победа. Воистину рыцарская философия, такая редкая в современном искусстве.

Не меньшую роль для общего ощущения эпичности играет музыка. Дело в том, что саундтрек написанный Тревором Джонсом стал не просто хорошей сопровождающей музыкой, он попал в самую точку романтической атмосферы рыцарства в ее современном представлении. Например, очень сложно представить что-то более эффектное, чем скачущие под «The Siege Of Camylarde» рыцари.

Итог: рыцарская легенда, какая она есть, о чести, верности и доблести, но более всего о надежде и идеалистическом поиске человеком высокой и порой недостижимой цели. 
7,5 / 10

Острие бритвы / Razor's Edge, The (1984)


Острие бритвы
 
The Razor's Edge 
1984
США

Экранизация одноименного романа Уильяма Сомерсета Моэма

Режиссер: Джон Байрам
В главных ролях: Билл Мюррэй, Тереза Расселл, Кэтрин Хикс, Денхолм Эллиот, Джеймс Кич, Питер Воэн, Брайан Дойл-Мюррей, Стивен Дэвис, Саид Джаффри, Фэйт Брук
Сценарий: Билл Мюррэй, Джон Байрам
Продюсеры: Джейсон Ласкей, Гарри Бенн, Роберт П. Маркуччи, Роберт П. Маркуччи
Оператор: Питер Хэннан
Композитор: Джек Ницше


Не смотря на полный провал в прокате, а впоследствии и небольшую известность, фильм по роману английского писателя Уильяма Сомерсета Моэма играет значительную роль в кинокарьере Билла Мюррея. Дело в том, что этот фильм должен был стать первой драматической ролью, до этого, преимущественно комедийного актера, более того, для его реализации он сам написал сценарий и даже подписался на главную роль в «Охотниках за привидениями», чтобы найти денег на экранизацию «Острия бритвы». Невзирая на оглушительный успех «Охотников…», именно драматический провал заставил Мюррея на четыре года практически оставить кино.

На деле же «Острие бритвы» неплохо чувствует себя в образе драмы, совмещая тут и жестокую военную иронию, и романтику Индии и, отчасти, обладающую не дурным социальным потенциалом, пусть каждая из трех частей и сильно отделяется от предыдущих, вызывая массу разнообразных впечатлений. В общем-то, идейный колорит можно сравнить и с прозой Германа Гессе: и в Индию за смыслом жизни съездить, и с проституткой задружиться.

Разве что нет здесь свойственного драме напряжения, а местами фильм даже приятен и легковесен. Надо отметить, что комедийная карьера сказывается и такие вот моменты Мюррею удаются значительно лучше — и весело, и с душой. А вот для драматического образа у него не хватает сосредоточенности и прямолинейности, у него получился герой с философией — жизнь сложна и разнообразна, но в ней надо искать светлые моменты и наслаждаться ими.

А сложностей в жизни Ларри не видно, они есть, но он идет по ней легко — все трудности остаются за бортом: поездка в медицинской машине через артобстрелы, пара сцен в грязной шахте, пара сцен у рыбного прилавка, милая прогулка до Ламы, приятное времяпрепровождение в продуваемой хижине на вершине горы, наслаждение пейзажами, увлекательное перевоспитание падшей женщины. Все-таки, для драмы это как-то потяжелее должно смотреться.

В основе можно выделить три наиболее четкие части: война, Индия и Париж. Каждая из частей занимательна сама по себе и наводит на легкие размышления о важных жизненных вещах, тем не менее, части эти упорно отказываются связываться воедино, даже учитывая взаимозависимость, меняющие взгляды героя на жизнь. Потому как именно Первая Мировая с ее жертвами потребовалась, чтобы героя отправился искать смысл жизни в Индию, и только после полученного там умиротворения он смог стать таким славным малым в Париже. Минус лишь в том, что у Мюррея не получается играть не-славного парня и его преображение станет заметно лишь учитывая сюжетные нюансы. И даже сравнение Ламы пути спасения с лезвием бритвы остаются в стороне от сути картины. Ей бы больше подошло название «Жизнь и приключения хорошего человека».

«Сюжет ее беден, и она не кончается ни смертью, ни свадьбой», писал о своей книге сам Моэм в ее предисловии. Впрочем, роман, а с ним и фильм, закончатся смертями аж двух персонажей, однако, к главному герою это не относится, и хоть в финале Мюррей и произносит: «За мной остался еще неоплаченный долг, а теперь расплаты не будет», давая понять, что идейный конец далек от радужного, но здесь, как и у Моэма, каждый из героев все таки достиг того, к чему стремился в душе, и даже, учитывая пресловутый «неоплаченный долг», за Ларри не переживаешь — он не пропадет и, возможно, все у него еще будет хорошо.

Итог: и все-таки «Острие бритвы» — драма. Легкая романтическая драма, которая доставит удовольствие от просмотра, и в который раз подтвердит изящество Мюррея, как актера комедийного.
7,5 / 10