?

Log in

No account? Create an account
Лекс Картер
Кинодневник
Recent Entries 
«Предсказуемость (иначе называемая драматургией) — вот золотой телец, вокруг которого мы пляшем. Если у персонажей есть своя внутренняя жизнь, сюжет считается слишком сложным и не принадлежащим «высокому искусству». Как никогда раньше приветствуются поверхностная игра и поверхностное кино.»

Такова одна из строчек «Манифеста», который подписал в том числе и Кристиан Левринг, режиссер «Живого короля», которую можно использовать, как его синопсис. Фильм, под номером 4, стал своеобразным завершением канонической «Догмы», которое некоторые рассматривают, как крушение идей, а другие, как выход на международный уровень. Левринг, вывезший съемочную группу в пустыню Намиби искусно лишил свой фильм конкретного «здесь и сейчас». Его «здесь» — заброшенные домики на краю света с одним аборигеном-наблюдателем, как будто вечность сидящим на месте. А «сейчас» эта та самая вечность, в которой существует лишь ветер и песок — одичалая вечность, лишь ненадолго способная приютить цивилизованного странника. Зритель же, вместе с немногословным аборигеном, будет наблюдать загадочный обычай культурного человека, попавшего в дикие и опасные для жизни условия — разыгрывание пьесы Шекспира.

Генри, один из героев, делает почти философское замечание: «зачем чинить крышу там, где никто не будет жить». Вместо этого он предложит ставить эпическую трагедию там, где ее никто не будет смотреть — такое же бесполезное занятие. Но таковы условия на границе жизни и смерти, где надо заниматься хоть чем-то, чтобы отвлечься от паники, пусть даже закатить пир во время чумы. Неосознанно, с инфантильной потребностью в деле, часть героев хватается за эту призрачную иллюзию важного дела. Люди бывают странными — Генри не любит людей, но будто бы всю жизнь мечтал заблудиться где-нибудь с десятком незнакомцев, чтобы поставить Шекспира на фоне вечности, и в какой-то сумасшедшей голливудской версии он мог бы стать злодеем, тайно слившим топливо и сломавшим компас. Но здесь он такая же жертва, поклоняющаяся золотому тельцу предсказуемости — драматургу, у которого ему известна каждая строчка и каждое окончание каждой пьесы.

Строчка про золотого тельца была, видимо, очень важна для Левринга — она отражает весь его фильм: тут и пляшущие вокруг высокого искусства люди, и их внутренняя жизнь, о которой все молчат, будто боятся осложнений. Из-за этого молчания почти все герои останутся чужими для зрителя до конца фильма. Если уж представлять такую ситуацию в реальности, то первым этапом было бы знакомство с товарищами по несчастью. Левринг же опускает этот момент, то ли он прошел скупо за кадром, то ли и не было вовсе. Это его интрига: подать историю так, будто у персонажей нет никакой внутренней жизни и они готовы наполниться чужими образами, а потом извлекать ее, давить на кустарную постановку известной истории Шекспира, чтобы «Король Лир» развалился под давлением личностей актеров, ознаменовав тем самым маленькую победу Догмы над Шекспиром.

Но даже развалившийся «Король Лир» продолжает фрагментарно уживаться с персонажами в этой истории, между ними будут происходить шекспировские страсти, где кто-нибудь вполне мог спросить: молилась ли Дездемона на ночь, и задаться дилеммой: быть или не быть. Как принято говорить: «конец немного предсказуем», и финальная сцена из «Короля Лира» будет не постановкой, а личной трагедией своеобразной картины, которая должна была бы отражать реальные человеческие чувства, но на деле была лишь хитровыдуманным спектаклем внутри спектакля, отыгрывающимся и на Догме, и на Шекспире и на самом себе, небрежно путая все смысловые ходы.

Но ведь об этом и говорилось в той строчке манифеста: «если у персонажей есть внутренняя жизнь, сюжет считается слишком сложным». Ведь мы можем понять и оценить шекспировского «Короля Лир», как можем понять и оценить историю о людях, заблудившихся в пустыне, но трудно понимать историю о замкнутых и закомплексованных, заблудившихся в пустыне людях, разыгрывающих «Короля Лира». Историю, которая хочет сказать, что если люди хотят ужиться друг с другом, они должны быть чуть более открытыми, нежели герои фильма. Их же мещанское, где-то ханжеское затворничество, спроецированное на роли в трагедии мастера приводят катастрофе.

Очень сложно судить, насколько этот фильм близок правилам Догмы, ведь декораций нет, режиссер не указан в титрах и камера безусловно ручная. С другой стороны, черным по белому было сказано: никого не убиваем понарошку. А у Левринга, как у Шекспира — труп на трупе. Впрочем их же не убивают — сами мрут. И это не говоря о том, что в манифесте много сказано про то, что иллюзия — это плохо. А на тему того, что фильм «Король жив» — это одна большая иллюзия можно спорить очень долго. Хотя, как анекдотичный Штирлиц сказал бы, что фрукты приносил, Левринг всегда может сказать, что и снимал фильм об иллюзии чувств, и иллюзорные чувства героев у него абсолютно искренни. В этом плане жесткие правила Догмы изначально размыты и неконкретны, ограничивают фильм в целом, не запрещают ему быть самим собой.

Что действительно хорошо получилось у Левринга — выставить себя интеллектуалом, где-то даже в лучшем свете, чем Винтерберг или фон Триер. Пусть его фильм, в чем-то не так хорош, и из четверки «подписчиков» у его «Короля…» единственного нет, ни одной значимой награды, он сумел выйти на международный уровень, обойдя принадлежность к какой-либо действительности. В одном фильме режиссер умело сопоставил красоту глянцевых голливудских картинок (пустыня-то всегда красивая, а главное — недорогая), антиэстетизм независимого кино, отстраненность притчи, проверенную веками силу драматического искусства и при этом примкнув к современному экспериментальному процессу при помощи Догмы. При этом у «Живого короля» совершенно нет обаяния датского кинематографа, и даже обаяния других фильмов Догмы. Здесь больше неуловимого чувства, которое сопутствовало «Догвиллю» того же фон Триера, обаяния условного несуществующего пространства, чуждого и зрителю, и попавшим в него героям.

Рецензия на Кинопоиске на фильм «Король жив (2000)»


На дворе декабрь 45-го, надвигается первое Рождество без дядюшки Адольфа. Европа хоть и в руинах, но и в предвкушении жизни без символик черных крестов и страшных птичек с кровавым подбоем. Без остановок из далекого северного Стокгольма в разрушенный войной Берлин спешит поезд. Публика в нем разношерстная, но символичная времени: тут и те, кто прятался от войны, и те, кто боролся; кто-то возвращается домой, а кто-то — строить Новую Европу. Тут каждый по своему верит в Бога, но все верят в шаг в новую жизнь, оставляющий позади трудности. Вот только один пассажир вскоре даст всему поезду понять, что трудности не заканчиваются на нацистской Германии, а встреча с этим попутчиком сломает кого-то даже больше, чем несколько лет Мировой войны.

Кстати, оригинальное название фильма на первый взгляд очень странное: «По-видимому, фильм про поезд». Его американская версия «Иллюзорные пути» может быть даже где-то более глубокомысленнее — многие пути героев лишь иллюзия, придуманная ими самими. Об этом же говорит и настольная книжка главного героя, под авторством философа Людвига Витгенштейна, призывающая сомневаться в полученном знании и опыте, ибо все может быть не тем, чем кажется. Престарелый гей, может, никогда и не веселился в своей жизни и был просто скучным человеком. Желающий помочь, может быть, никогда и не помогал людям. Истинный христианин может и не понимает сути христианства, а заурядная замужняя женщина может обнаружить в себе роковую красотку. Пути поезда прямы, Господа — неисповедимы, а человека всегда иллюзорны. Таким образом, и американское название весьма умно, и оригинальное изящно заставляет зрителя сомневаться, что фильм-то только про поезд.

И все же эту постановку шведского актера и режиссера Питера Далле вряд ли можно назвать удачной — фильм неуместен везде также, как неуместен главный герой этой картины, несущий лишь боль и разрушение людям, испившим чашу страданий и без его участия. На героя все злы заслуженно, даже при том, что он виноват лишь в собственной неловкости и неосмотрительности — они слишком долго страдали от ига нацистской Германии и гнета Второй Мировой, чтобы теперь, перед Рождеством 45-го еще страдать от какого-то неудавшегося литературного критика, возомнившего себе, что может всем помочь, когда ему лучше бы просто сидеть и не высовываться из своего купе. Как нельзя понять и примирить с реальностью этого забавного человечка, так нельзя и полностью проникнуться фильмом, в котором режиссер едва ли не требует смеяться над жестокими поворотами судьбы и болью случайных попутчиков. И совесть зрителя будет кричать: нельзя смеяться над молодым ветераном войны, инвалидом, сохранившим оптимизм и веру в человечество, который падает с поезда. Вы бы смеялись, если герой «Баллады о солдате» не вернулся бы домой, потому что упал с поезда из-за какого-то идиота? А Питер Далле хочет, чтобы вы посмеялись, а потом, быть может, ужаснулись своему поступку.

Полную жанровую принадлежность можно определить, как черная ретро-комедия с элементами нуара. Синтез двух комедийных направлений, классического похождения нелепого человека и беспринципной черной комедии прекрасно уживается на одном пространстве. Важно тут то, что литературный критик Гуннар добрый и отзывчивый человек, не менее благородный, чем чаплиновский Бродяга или господин Юло Жака Тати. В его сердце много сострадания, а отзывчивость, то качество, без которого он не может смотреть на нуждающегося человека. Он готов без устали бегать по поезду, чтобы развеселить старика-гомосексуалиста, упавшего духом, а потом опрашивать всех пассажиров, нет ли среди них врача. Только неудачникам из классических комедий везло больше, и навлекая беду на себя они все-таки выручали других, чего не дано критику Гуннару — он, выходя сухим из воды, оказывается человеком-катастрофой для своего окружения, и неожиданно столкнувшийся с ним в проходе получит тяжелые увечья, а в раздобытой еде для друга будет яд. Но он, кто желает строить и восстанавливать из руин, не может сидеть на месте — он хочет осчастливить каждого. А осознавая масштаб последствий своих благих намерений готов и себя убить, чтобы другие были чуточку счастливее, но и тут погибнут другие. Ему и не остается уже ничего, кроме как бегать — то искать помощь, то пытаться спасти других от своего проклятия.

Однако, Далле, явно мало одной комедии — вторая линия в фильме представляет собой чистый нуар, а вместе с ним и сюжетную линию, лишь символически перекликающуюся с критиком Гуннаром. Врач Генри вместе с любовницей Мари планирует убийство жены — тут уже не до шуток: лица героев серьезны, они метутся по мрачным закоулкам души, чтобы оправдать свой страшный поступок, и мрачным закоулкам поезда, чтобы его совершить. Как и Гуннар, Генри тоже несет лишь одни беды, пусть даже в меньших масштабах. Но если литературный критик предельно откровенен и из-за того несчастен, то Генри лицемер, который подмял под себя даже религиозные взгляды, над чем автор иронизирует, помещая его в костюм Санта-Клауса. Генри абсолютно уверен в том, что исповедь очистит его душу даже от греха спланированного убийства, ведь бог любит всех и простил Гитлера, в чем он убежден. Христианская вера для него повод казаться чистым перед самим собой и убеждать других, что его действия правильны. Редкий типаж, который даже в самой критической ситуации не сможет взглянуть на себя со стороны, усомниться, как велел философ из книжки.

Подводя итог, следует сказать, что потенциальная аудитория этого фильма — киноманы. Один из героев роняет занятную фразу: «смутить литературного критика, это все равно, что заставить труп сплясать канкан». И тут стоит отметить, что любого человека оценочно воспринимающего искусство смутить сложно, а именно это и делает Далле своим необычным произведением. Похоже, что режиссер пытался преподнести этот фильм именно критикам, надеясь на сочную награду. И тем занятнее незадача, когда «Фильм про поезд», остался безвестным, а вскоре другая ретро-картина «Артист» сорвала джек-пот. Далле в меньшей степени рассчитывал на зрителя — даже мелодраматическая линия превращена в измывающийся над нравами гэг. Но от всего этого, и наличия нескольких слишком уж очевидных ляпов, фильм не станет меньшей жемчужиной для «своего» зрителя, ведь сделав оригинальную комедию, автор не скатился в пошлость, а достойно выдержал весь фильм в рамках неординарной задумки. Удалось главное для ретро-фильма, сделать так, что прописанный в данных 2003-й год кажется ярмом на шее произведения — это фильм без даты создания, который немного портят лишь вставки-спецэффекты с поездом. Но и это не помешает представить, что давным-давно, годах эдак в шестидесятых, заблудший зритель, явившийся на поздний сеанс, смог бы увидеть смелый и возмутительный «Фильм про поезд».

Рецензия на Кинопоиске на фильм «Иллюзорные пути (2003)»


Фильм Сюзанны Бир «После свадьбы», представленный на премии Оскар от Дании в 2007-ом нельзя отнести к конкретному жанру. Мелодрама в описанных событиях давно уже кончилась, драме, и тем более, трагедии не позволят развернуться, а для психологического триллера герои слишком устали. Их эмоции лишены картинной яркости, а от того лишь более убедительны, что вообще свойственно европейскому кино. Скорее «После свадьбы» — современный отголосок экзистенциального кино, где человеку придется смириться с судьбой и принять тот факт, что не он управляет собственной жизнью. А чтобы еще проще объяснить сущность этой картины, то следует вспомнить древнюю мудрость, где говорится о том, что есть время разбрасывать камни, и время их собирать. Вот «После свадьбы» это фильм о людях, которым чтобы продолжить жизненный путь необходимо не просто начать собирать камни, а взять и собрать их немедленно. В противном случае их судьбы развалятся, как карточный домик.

Человеческая жизнь многообразна. Для кого-то она представляется тщательно продуманным планом, для кого-то стечением обстоятельств, способных вынести в нужное место и нужное время. Герой фильма «После свадьбы», Якоб, принадлежит к тем, кто дает право течению распорядиться собственной жизнью, и есть какая-то сатира в том, что с таким жизненным кредо он остановился в Индии. Мы услышим про него страшные вещи — наркоман, гонявшийся за дешевыми удовольствиями и дешевыми женщинами. Но предстает в фильме он подобно какому-нибудь святому, исправившемуся и посвятившему всего себя нуждающимся — индийским сиротам и детям из трущоб. Эгоизм кутилы, царивший когда-то в его сердце переродился в твердость характера настоящего мужчины, которому предстоит совершить путешествие из понятной и любимой Индии на отвратительную ему родину к людям с лицемерно высоким уровнем жизни. Ради все тех же бедных детей, для которых деньги очередного мецената станут шансом на выживание.

Второй герой, миллионер Йорген Хеннсен, принадлежит к планировщикам — нет и доли сомнения, что он честно заработал свои миллионы, обзавелся прекрасной любящей семьей и держит под контролем каждую частичку своей жизни, являясь залогом благополучия семьи. Несмотря на тучную и немного расхлебанную внешность, характер его еще тверже, чем у Якоба — он до последнего момента сохранит в тайне смертельную болезнь, над которой не властно самое сильное из всех лекарств — куча бабла. Даже в минуты отчаяния он сохранит здравый рассудок и распорядится последними днями уходящей жизни, как истинный планировщик, готовый даже подготовить себе замену, если она будет необходима его близким.

Их борьба — это право остаться со своими взглядами и самим делать собственную жизнь. К сожалению, оба, как и остальные герои фильма, проиграли судьбе и обстоятельствам. И что хуже, вопреки надеждам, остались, по сути, чужими друг для друга людьми, которым все же придется сосуществовать ради высших ценностей. Наверняка, под свадьбой в названии подразумевается не только свадьба дочери Йоргена и Елены в середине фильма, и даже не идеальный двадцатилетний брачный союз с внебрачным ребенком. Свадьба — это, в первую очередь, обещание поддерживать друг друга, заключенное перед лицом высших сил, скрепленное юристом, где каждая сторона должна чем-то пожертвовать ради дальнейшей совместной жизни. И в этом плане решение Йоргена связать узами фонда помощи индийским детям Якоба и свою семью выглядит дальновидным поступком — не рассчитывать же на сомнительного женишка дочери в конце концов, то и дело пересчитывающего деньги тестя.

Сама Сюзанна Бир говорила, что фильмы которые она снимает только в США считают арт-хаусом, а в Европе — мейнстримом. Но Бир важен не стиль исполнения, а то, что она через фильмографию пронесла вариацию одного и того же сюжета; делала из него и драму, и мелодраму, и комедию, при этом умело оставляя каждый фильм оригинальным и неповторимым, несмотря на то, что похожие образы и сюжетные повороты кочевали из одного произведения в другое. Так, например, важное место в ее фильмах занимает семья, будто из телевизионной рекламы, где есть идеальный семьянин-муж, красавица жена и пара детишек. Рядом с героиней всегда находится второй персонаж, условно назовем его «любовником», хотя секса как факта может и не быть. Всегда есть событие-катализатор и почти всегда это трагедия, обрывающая или калечащая жизнь, доводящая до исступления семью и толкающая красавицу-жену в объятия условного «любовника» — так происходит вынужденная психологическая замена. Все фильмы начинаются с идиллии, и, пройдя тяжелые испытания, герои никогда не останутся у разбитого корыта. В этом особое обаяние Сюзанны Бир как режиссера — она не жестока к своим героям, стоически принимает их беду и провожает до того момента, когда они с надеждой смогут смотреть в будущее. И если исходить из похожести прочих картин, то «После свадьбы» стоит особняком — никогда до этого Сюзанна Бир не делала таких спорных «Хэппи-Эндов», где финальная сцена не умиротворяет героя с реальностью, а зрителя с впечатлениями от фильма, но, напротив, заставляет задуматься о том, почему, получив даже больше того, на что можно рассчитывать, не достигается той сказочной завершенности a la «и жили они долго и счастливо», которая великолепно удается Бир всегда.

Только в «После свадьбы» акт замены одного человека другим происходит не от нужды, а с математическим расчетом, где все сделано так, чтобы все в итоге оказались счастливы и довольны — все довольны, но требовать счастья от человека, осознавшего, что он лишь элемент уравнения тяжело и еще тяжелее сознавать, что уравнение побрезговало теми небольшими деталями, ради которых он жил. Для него мораль жестока — в ней нет чувств вообще, только победа денег над личностью и торжество сухой ответственности над эмоциями, будто человека можно заменить согласно чужому плану.

Из-за множества интриг, «После свадьбы» — это фильм, который нельзя оценить полноценно после одного просмотра. Как, например, впервые смотришь сцену, когда Якоб в кабинете Йоргена рассказывает о миллионах больных детей в Индии, каждого из которых можно вылечить за один доллар, которого у них нет. При первом просмотре кажется, что мы видим обычного пузатого толстосума, который отвлечен какими-то своими мелкими размышлениями, не способный оценить масштаб трагедии индийских трущоб. Ведь только посмотрев вторую половину фильма, становится ясно, что на лице миллионера в начале была не невнимательность, а погруженность в собственную трагедию: у него есть миллион долларов, но еще есть болезнь, которую нельзя вылечить, и при этом он вовсе не по причине искупления хочет помогать больным детям, к жизням которым он равнодушен. И насколько силен эпизод, когда, державшийся на протяжении всего времени, он сорвется и в слезах выкрикнет универсальную для всех возрастов и положений фразу отчаяния: «Я не хочу умирать!».

Рецензия на Кинопоиске на фильм «После свадьбы (2006)»


В каком-то роде, эта фраза «капитана» Джека Воробья отражает всю атмосферу фильма. Конечно, от каждой части «Пиратов…» ждешь хороших спецэффектов, но в первую очередь хочется видеть куда более скромную по затратам вещь, и это даже не сюжет — яркую романтическую составляющую, с приключениями и тягой к ним, с интригами, схватками и, как дополнение, пресловутыми спецэффектами — вот тогда получается праздник для зрителя. А здесь, в момент, когда должна начинаться самая кульминация, старина Джек просто выдает вот эту гениальную фразочку, как одну из немногих шуток за весь фильм. Конечно, прыгнуть придется, кульминация будет, будут схватки, беготня, возня и что-то вроде погонь; но после таких слов, как нельзя ярко открывается вымученность приключений — разыгранного по нотам аттракциона, в котором аниматоры уже порядком устали от своих ролей. Впрочем, скорее тут вина постановщика, потому что даже два новых, ярко задуманных персонажа выглядят еще более побитыми, чем Джек Воробей и Гектор Барбосса.

Справедливости ради, надо отметить, что усталость от собственного черного дела всегда проходила красной нитью по франшизе — Барбосса в первой части стремится снять проклятие бессмертия, даже понимая, что риск гибели велик, в третьей — подавленный Беккет шагает по разлетающемуся кораблю, а усталость сентиментального Дейви Джонса оборачивается не самой-то ярой борьбой за жизнь. Даже Джек Воробей успел шагнуть в пасть Кракену. Тем не менее, эти моменты были воодушевляющими, наполненными азарта, чего нельзя сказать о персонаже Йена МакШейна, на протяжении всего фильма остающегося непробиваемой глыбой, в которой нет ничего, кроме искусственно нагнетаемой брутальности, за счет зомбированной команды, владения черной магией и корабля с вудуистским автопилотом. Этого персонажа мог бы спасти яркий образ рядом, для которого идеально подходила Пенелопа Крус, к кульминации превратившаяся в слепой и наивный придаток Черной Бороды. Естественно, чувствуешь себя обманутым приключенческим фильмом, когда персонаж, плетущий интриги, раскрывается с самой банальной стороны. На фоне уставших пиратов, неожиданно живо идет мелодраматическая история священника и русалки, настолько отстраненная и зацикленная лишь на двух персонажах, что будто взята из какого-то другого сюжета.

А в остальном Роб Маршалл просто скачет от сцене к сцене, стараясь делать все то же самое, что делал Гор Вербински. И, как оказалось, даже чаша зрительского внимания не была переполнена — миллиард сборов для фильма, чей сюжет не более оригинален, чем у провального «Острова Головорезов». Несмотря на естественную и даже поспешную концовку «На краю света» с завершением всех сюжетных линий, зритель снова готов погрузиться в самый удачный из аттракционов Диснея с неунывающим капитаном Джеком Воробьем, даже если все эти приключения мы уже где-то видели. Видели их даже в «Индиане Джонсе», видели в том же «Острове Головорезов», и, что уж таить, видели в «Проклятии Черной Жемчужины», из которого Маршалл едва ли не копирует поединок Джека в начале и битву в конце. Даже сцена с русалками оставляет о себе более эффектные впечатления, чем любая другая. И хоть снова звучат пиратские темы Цимера, снова изворачивается ради удачного дубля Вольски, на пользу фильму пошли бы сцены вроде безумных битв на мельничных колесах и даже совершенно игнорирующие законы физики баталии в водоворотах — поединок на качающимся корабле (видимо, дань комичности образа Джека, отсылающая к «Золотой Лихорадке») для этого недостаточно эпичен.

Еще один фильм серии — самый подходящий вердикт для четвертой картины. Интерес к франшизе есть даже после такого пассивного продолжения, однако, если Брукхаймер хочет получить еще не один миллиард собранных долларов от «Пиратов Карибского Моря», придется разродиться чем-то на порядок ярче и внушительнее, нежели «На странных берегах».

И как небольшое отступление, читая западные рецензии к фильму, заметил, что очень многие отмечают Роба Маршалла прежде всего, как постановщика хореографических номеров, за что его когда-то и взяли ставить «Чикаго» на экране. После этого, пересматривая четвертых «Пиратов…» понимаешь, что не хватает этому фильму. Они все там должны были петь! Все! Джонни Депп пел бы на приеме короля, Гриффитс бы подпевал, а потом входил бы Джефри Раш и вступал третьим голосом. И Йен МакШейн должен был петь жуткие песенки на капитанском мостике, причем, как Рассел Кроу в «Отверженных», чеканя слова. Барбосса где-нибудь пропел бы что-нибудь на мотив: «лучше быть одиноким, чем быть одноногим…». Филипп с Сиреной довели бы зал до слез какой-нибудь трогательной совместной песенкой. Хор горожан вначале, хор русалок в середине, и хор испанской армии в конце — вот была бы идиллия. Ведь мюзиклы очень часто прикрывают утрированный сюжет музыкальными и хореографическими номерами. Утрированный сюжет у четвертых «Пиратов…» есть, а вот песен нет. Ладно, это была вольная фантазия. Но круто ж было б!

Рецензия на Кинопоиске на фильм «Пираты Карибского моря: На странных берегах (2011)»


Конечно римейк «Красного Рассвета» вышел современнее и где-то даже динамичнее и занятнее оригинала, однако, мания сценаристов следовать сюжету старого фильма приводит к ощущению того, что на экране разворачивается кино, годов, максимум 90-ых. Мобильные телефоны не работают, но из них, при применении военной смекалки, получается неплохой фотоаппарат. Про Интернет, и вовсе никто не слышал, поэтому единственными надежными источниками информации будут радио в стареньком джипе (оно, кстати, частенько не работает) и дачный телевизор с антенной, по которому все равно показывают чушь. Венцом же технологического прогресса в фильме выступит корейское переговорное устройство, хранящееся в увесистом чемоданчике — никто не знает, как оно работает, но оно наверняка изменит ход войны.

Впрочем, уделив столь небольшое внимание технологиям, режиссер сыграл на современных политических опасениях, в первых кадрах выдав нарезку новостей, которые должны объяснить зрителю, почему Северная Корея решила вероломно вторгнуться в Соединенные Штаты. И все же в пользу логики выбора КНДР, как врага, уместнее привести цитату Майкла Мура в одном из его документальных фильмов: «У-у-у-у, социализм!», характеризующую тот факт, что американцы до сих пор очень боятся и ненавидят все, что связано с этой политической системой.

В последние годы американское кино вновь вернулось к военно-патриотическому кинематографу и активно занимается поиском наиболее фотогеничного врага, вместо уже поднадоевшего Ирака: Иран, Китай, теперь вот Корея, и не надо забывать, что «злобные русские» по прежнему мелькают, хоть и в более карикатурном ключе, нежели во времена Холодной Войны. В реальности же перспектива американских подростков увидеть пикирующий в лучах восходящего солнца корейский десант равна тому, что из-под земли поднимутся гигантские триножники.

Кстати, в плане нападения иноземных захватчиков, фильм действительно напоминает спилберговскую «Войну Миров»: системы ПВО сломались, подводные лодки утонули, связи нет, контакта с остальным миром нет, новостей — тоже нет, только и остается, что по лесам прятаться, да постреливать корейцев, в надежде, что придут какие-нибудь морпехи и расскажут, что ж в остальном мире делается. Если бы еще фильм закончился тем, что корейцы погибли, переев гамбургеров и перепив Кока-Колы, это был бы уже римейк «Войны Миров».

Если уж речь была о том, чтобы сыграть на страхе, то это страх простого американца проснуться в условиях, в которых живет сегодня Северная Корея: связи с ближайшими соседями нет, запатентованной «демократии» нет, единственный работающий телефон — у корейского лидера, и единственные радости в жизни: выпить пива и стащить ведро гамбургеров из местной забегаловки. Тут придется даже загордиться опытом войны в Ираке и, в душе, оправдать любую войну, ведь она ведется за это неуловимую, но всеобъемлющую Свободу, взять автомат и, подобно герою какой-нибудь южнокорейской стрелялки начать уничтожать врага. И вот думай потом: проплачен ли этот фильм ЦРУ, планирующим очередную войну и учащим молодежь «родину любить», или просто знаменитый постановщик трюков решил, что у него получится классный фильм на основе ленты 84-го года. Ну, и уж если увлечься тайными заговорами и интригами, то можно предположить, что фильм финансировался и оружейными лоббистами: «А вдруг корейцы завтра прилетят, а у вас и ружья-то дома нет!».

Так, или иначе в фильме чувствуется лишь рука постановщика трюков, не особенно увлекающегося реализмом, но нацеленного на то, чтобы все красиво стреляли и все взрывалось. Конечно, в нужны моменты, камера трясется, как и положено для передачи ощущения присутствия, но здесь, это скорее дань моде, нежели необходимость. Вторичные диалоги о патриотизме, провисание в монтажной работе и архитипные для американского кино персонажи намекают на то, что на хороший фильм тут никто и не рассчитывал, что при бюджете в 65 миллионов и при наличии знаменитых молодых актеров все-таки опрометчиво.

Рецензия на Кинопоиске на фильм «Неуловимые (2012)»


Не пользующийся популярностью у зрителей ни в свое время, ни в будущем, Поль Веккиани все-таки внес свой вклад во французский кинематограф и даже, организовав собственную студию, вместе с единомышленниками хотел провозгласить новое направление в кино, сродни «Новой волне» Годара и товарищей. Веккиали, как и режиссеры новой волны, противопоставлял себя коммерческому кинопроизводству, но если Годар старался отринуть «папенькино» кино, Веккиали восхищали именно фильмы 30-ых годов, которые и породили у него интерес к кинематографу, и на которые он будет равняться впоследствии. Попытки снимать в ключе «старого» кино не принесли ему популярности и он быстро приобрел звание «режиссера без зрителей», которого все же ценили критики и режиссеры своего времени за оригинальность. Видным свидетельством того признания сегодня можно назвать эпизод в картине Пазолини «Сало, или 120 дней Саддома» — перенесенная шуточная сценка из самого знаменитого фильма Веккиали — «Женщины, женщины». Влияние, хоть и не сильное, на французский кинематограф это произведение оказывало еще несколько лет после выхода, что являлось огромным достижением, учитывая, что фильм уже тогда назвали «неактуальным». После, «Женщин…» стали и вовсе называть главным фильмом Веккиали, да и всего направления, что он пытался культивировать со своей «компашкой».

К актуальности Веккиали и не стремится, хоть и выстраивает на экране очень говорящую историю. Наверное, вообще мало кто поймет двух героинь этого фильма, живущих в одной квартире и завязавших тесную дружбу на том основании, что они обе были женаты на одном и том же мужчине. Они погружают пространство фильма в собственный мир — мир театральной игры, где любая ссора может закончиться примирением по щелчку, а любой диалог или монолог станет художественной постановкой с чужеродными реализму ритмом и хореографией. Интересно, что рядом с ними и гости их квартиры с удовольствием отрешаются от естественности: декламируют, поют и подыгрывают. Эпиграф Камю не просто открывает фильм — он будто бы превращен режиссером-экспериментатором в закон бытия, постоянно дающий о себе знать, пусть и лишь в пространстве одной квартирки. Можно даже подумать, что все собравшиеся тут герои на самом деле персонажи какой-то другой истории, достойной пера Расина, разыгравшие бы великую трагедию, если бы не были заперты в реальном мире, где только и можно цитировать великие и славные истории прошлого.

Но это лишь социальная сфера фильма — в нее включаются и несколько эпизодических героев, а позже, и алкоголизм с прогрессирующей белой горячкой и зоопсией. В глаза, впрочем, бросается культурный пласт, прибывающий в одной квартире с героинями: в прихожей висит афиша немецкой пьесы 30-ых, стены украшены фотографиями великих актрис прошлого, а героини экспромтом пускаются в разыгрывание французских пьес XVII века. Обе они актрисы, обе — несостоявшиеся. Только одна это уже признала и теперь не выходит из дома, постепенно культурно спиваясь шампанским, а вторая еще не оставляет попыток получить хорошую роль, при этом медленно приближаясь к образу своей закадычной подруги. Особую жуткость этой где-то комической, где-то трагической истории придает то, что Веккиали монтажно вклеивает фотографии актрис со стен квартиры в фильм, создавая эффект, что все эти мастерски отточенные фотографами взгляды, наблюдают за происходящей историей и судят ее с высоты своего успеха.

Кинематографисты давно подметили, что если снимать фильм в замкнутом пространстве, пусть даже квартиры, он неизменно вызовет клаустрофобические чувства. И это часто само по себе намекает на предстоящее сумасшествие в четырех стенах. А здесь мы наблюдаем не просто четыре стены, а целый храм, воздвигнутый женщинами для самих себя, в котором величие и слава иконографических образов киноактрис и молитвенная заучка классических пьес о женщинах далекого прошлого сойдется с физическим и моральным падением двух героинь. Даже в бреду здесь могут читать наизусть «Беренику», а момент собственного отчаяния разыграть сценой отчаяние «Андромахи» просто так — для самих себя. Веккиали превосходно показывает подмену чувств игрой, и, что решая проблемы своих актерских талантов, героини напрочь игнорируют проблемы человеческие. В этом они похожи на детей, которые играя и прибывая в игре, не всегда способны подметить той границы, за которыми игра должна кончиться. Как не пытайся выставить все в комическом свете — трагическая сущность выплывет наружу еще до того, как зрителю откроется вид на кладбище за окном и будет разыграна последняя жуткая сценка.

А если вдуматься, то и нет тут никакой трагикомедии — одна очень вымученная и преисполненная пессимизма трагедия о крушении надежд. Для того чтобы блистать на сцене героиня Элен Сюржер уже старовата, а ее подруга и вовсе оставила эти надежды, но они продолжают вести жизнь инфантильных актрис, не представляя ее другой. Они, как и режиссер, снимающий столь специфическое кино — оставлены всеми и забыты в своей уютной квартирке, разыгрывая то, что быть может, никто кроме них и не увидит. Билли Уайлдер в пятидесятом разыграл подобную трагедию с большим шиком, но он прогремел на весь мир с «Бульваром Сансет», Веккиали же остался забытым художником. В «Женщинах…» к гибели ведет все: бедность и роскошь, признание и забвение. И из квартирки с окнами выходящими на кладбище нет приемлемого выхода, и в фотографиях знаменитостей, как не смотри, всегда отыщется презрение. И это неизбежное крушение мечты. Не той, чтобы стать великими актрисами, а мечты каждого человека о том, чтобы жизнь прошла, как хорошо написанная и сыгранная пьеса с романтикой, путешествиями, любовью, весельем, достатком и, конечно же, «Хэппи Эндом», хотя на деле хорошие произведения, как правило, безжалостны к судьбам своих героев.

Этим фильмом Веккиали поддерживает стремление возвратить кино обратно в лоно театра. Уходы камеры назад или приближения — все равно что занавес, отделяющий каждую часть. Игра актеров охарактеризована одной фразой, отмеченной самим режиссером в эпиграфе: «Чтобы жить правдиво, играйте на сцене». Театральная манера вплетается в повествование так, что становится тем реализмом, в котором прибывает фильм, где даже второстепенные герои могут ни с того, ни с сего запеть. Так, к примеру, в полностью театральной манере разыграно убийство «жениха»: мы видим героиню, подходящую сзади с ножом, мужчина падает и хрипит, героиня роняет нож, а подруга трясет тело с единственным вопросом: «Что ты изображаешь?». В этом одновременно и потеря сценической роли и отрешение от реальности. Крови нет — с точки зрения реализма, мы не верим, что это убийство и легче представить, что мужчина попросту свалился в обморок. Но в театре — это гибель, и Цезарь может замертво упасть, не пролив крови. В фильме же — ловко выстроенный абсурд, стирающий грань между двумя близкими искусствами, заодно подчеркивающий, до какой степени доходит завуалированное мировосприятие героинь-театралок.

Рецензия на Кинопоиске на фильм «Женщины, женщины (1974)»


 
 

Здравствуйте! Приветствую Вас на моей страничке, посвященной, по большей части просмотренным фильмам, где по мере возможностей отписываюсь о них. Такой забавной вещью как кино серьезно увлекся совсем недавно, к тому же из-за невероятного желания знать все, перескочил к такой замечательной вещи, как киноведение, и уже не представляю просмотр картины без получения информации о ней. 
 
Рецензия, на мой взгляд - отличный способ запечатлеть воспоминание о фильме, а также рассказать о нем другим людям, поэтому стараюсь быть объективным и подкреплять личные предпочтения фактами. Однако, критика - лишь собственное мнение каждого отдельного человека, по определению, и только в обмене мнениями может рождаться что-то подобное истине.

Буду рад вашим мнениям, ведь, в мире ничто так не доставляет радости как общение, а в первую очередь - беседа о любимых вещах.

Спасибо за Ваше внимание!
 
Лекс Картер    
На данный момент - несколько кособокая попытка упорядочить все рецензии содержащиеся в журнале с ссылками на КиноПоиск. В дальнейшем будет редактироваться. 
Read more...Collapse )
Конечно, сложно дать однозначную оценку фильму, снятому о политических событиях, весьма масштабно освещавшихся в СМИ. Своей политической направленности документальный фильм «Зима уходи» не скрывает. С одной стороны. С другой же стороны он умело избегает политической пропаганды, хотя и нельзя не признать, что оппозиция зимних митингов получила в нем более подробное и даже хозяйское место, но при этом не столько политическое, сколько социальное. Неоднократно с экрана сыпался мат и оскорбления в адрес Путина и нынешнего правительства, но на фоне фразы «Путин — вор!», прозвучала все-таки и заветная «Навальный куплен Западом», и самое интересное, что для носителей этих фраз правота их кажется очевидной, но прямых доказательств нет — вот и идет круговорот оскорблений, настоящая борьба, но борьба заведомо проигранная на политической арене. Тут даже, в общем-то, не особенно важно, кто победил, и кто был прав; на самом деле — важен сам факт той волны, что захлестнула столицу в конце прошлого года, не бунт — а сама возможность бунта, или же как в старой пословице, не победа — а участие.

Камеры молодых документалистов фиксировали много молодежи, участвовавшей в тех событиях, и через молодых людей, во многом, передался дух тех настроений: возможность выйти на улицу и прокричать оскорбления в адрес президента, встать на ходули во время демонстрации, подраться с представителями порядка, погрузившись в атмосферу жуткого тоталитарного режима, надеть маску Гая Фокса и развесить листовки в метро, или выйди на площадь с «прической» Роберта Де Ниро из «Таксиста». Ну, это еще, конечно, не говоря о «Pussy Riot», которые, как оказалось, палку все-таки перегнули своим последним концертом. А, в общем, целом, молодежи нужна была именно эта встряска и объединяющий мятежный дух, ведь, в конце концов, мы давно живем в свободном государстве, где люди должны хотя бы иметь право выходить периодически на улицы, собираться и кричать, что президент — очень нехороший человек, потому что, как верно было замечено кем-то в этом фильме: «он не должен нравиться всем».

Поэтому и к месту получилось название «Зима уходи», отсылающее к народному празднику масленицы, на котором народ сжигал чучело, изображающее зиму. Вот в этом году у людей была немного измененная забава: «сжигать чучело» (в буквальном смысле ничего столь эпического не было) президента и кричать, чтобы он уходил. Это тоже весело, но, как оказалось, за это некоторых еще сажают. В этом, пожалуй, и есть основная суть фильма, дух прошедшей зимы, которую многие провели на улице в таких своеобразных «политических» гуляниях.

Посмотрев этот фильм, хочется еще разобраться, что же во всем этом нового — это было по телевидению, очень многие в Интернете уже пытались объединить ролики о тех событиях в систему, вольные документальные сериалы с вопросами к гражданам и политическими прогнозами. И все же «Зима уходи», произведение выше остальных на голову. Нарезка и монтаж выполнены довольно грамотно, и даже нельзя сказать, что это работы нескольких людей — это работа слаженного коллектива, выстроившая очень логичное хронологическое повествование, при этом не нудящее перечислением дат и имен, не раздражающее закадровым поясняющим голосом, чем грешат сегодня многие документалисты. Здесь появляются эйфорические моменты прошедшей зимы, сдобренные легким юмором, и вполне человеческие размышления на фоне происходящего. Плюрализм в нем даже не допускается, а является главной составляющей: митинги и шествия расставлены в хронологическом порядке, среди них один лозунг сменяется другим, разные люди говорят о своих политических взглядах, благодаря чему создается общая картина зимней Москвы и настроений ее героев, при том что авторы — независимые наблюдатели. И главное, что камеры каким-то образом оказались порой ближе к событиям, чем камеры тележурналистов все чаще снимавших «главных лиц» и сцены. Напротив, камеры избегают показушности мероприятий, норовят показать персонажей за кулисами, выхватить не подготовленную речь, а неказистый спор представителей обоих сторон, иногда даже провоцирующих друг друга на «диалог». В фильме «Зима уходи» все больше светились простые люди, причем большой интерес проявлялся не только к оппозиции, но и к поддерживающим власть. И больше других запоминается хорошо выделенный в фильме аргумент девушки-«нашистки», довольно искренне объяснившей, почему она поддерживает президента (да большинство его поэтому поддерживали, что уж там). Многое на ее фоне выглядит откровенным дурачеством молодых людей, которых тоже можно понять — очень многие хотят высказать все негативное и неприятное накопившиеся к нашей власти с ее рокировками и не слышать дурацкую отмазку из тоталитаризма: «подрывание авторитета власти».

И казалось бы такой фильм, такой «авторитетной» власти стоило бы запретить, и поэтому его очень сложно увидеть, но беда тут в другом. К этому очень активно, в своих кругах, пыталась привлечь внимание Марина Разбежкина, режиссер-документалист и учитель молодых режиссеров, снявших этот фильм: документалистика в современной России жанр «мертвый». Телевизионная документалистика поживает лучше, хоть и погрязла в штампах и штамповании с мематической уже пометкой «скандалы, интриги, расследования», но, тем не менее, регулярно снимается и ставится в эфир телеканалов, которым верится порой с трудом. А вот для экранов наших кинотеатров документальный независимый фильм является каким-то табу. Поэтому приятно уже то, что хоть кто-то помнит и лелеет мечту о документалистике на большом экране, пусть не совсем профессионально снятой, но живой.

Рецензия на Кинопоиске на фильм «Зима уходи (2012)»


Замечательная шутка учредителей премии «Сатурн», касательно фильма Даррена Аронофски «Реквием по мечте», бесценна — номинация на «лучший фильм ужасов», а если учесть, что «Сатурн» специализируется на фантастике, то, жанр его можно определить и как «фантастический фильм ужасов». Но, как известно, любая мало-мальски смешная шутка имеет долю правды. И, действительно, воспринимать «Реквием…», как драму, посвященную проблеме наркотиков, будет слишком уж однобоко — этот фильм претендует на различные трактовки. И если вспомнить предшествующий фильм режиссера («Пи»), то в мотивах можно смело выделить стремление показать зрителю некоторую абсурдность происходящего, навязчивость, доводящую до сумасшествия. Но если профессиональное сумасшествие героев «Пи», и более поздних «Рестлера» и «Черного Лебедя» очевидно, то происходящее в «Реквиеме по мечте» имеет отношение к людям профессионально не сформировавшимся, обывателям, тешащимся мечтами о будущем и находящим умиротворение в наркотике. Наркотическая зависимость же имеет монструозную форму, хватающая, и не отпускающая до тех пор, пока жизнь не будет основательно искалечена, будь она воплощена в демоническом холодильнике, или с пугающей растущей гангренозной червоточиной на руке. Важно то, что во время зависимости герои отстранены от окружающего мира — он становится чуждым и враждебным, как мир для одержимого математика или сходящей с ума балерины. Финальный контакт «с социумом», действительно, похож на фильм ужасов: женщина выходит из дома, идет по улице, едет в метро, но при этом находясь будто бы замкнутом пространстве, и даже прямой контакт с врачами проходит в закрытой системе одностороннего общения. Так и полицейские отказываются понимать своих подопечных наркоманов, два вопроса с обязательным формальным ответом «Да, сэр» — все, что им нужно. А уж про общество извращенцев, дающих команды и лишь наблюдающих за происходящим, и говорить не стоит.

Главная же особенность фильма заключается в сюжетной раздельности двух основных линий: молодых наркоманов, и пожилой женщины. Причем никаких нареканий нет именно к той линии, где происходит трагедия Сары Голдфарб, женщины, потерявшей мужа, теряющей собственного сына и находящей утешение в собственном наркотике — стареньком телевизоре, который она даже цепью привязывает, чтобы сын-наркоман в очередной раз не заложил этот объект ее одностороннего контакта с обществом. Внезапная новость о том, что ее приглашают поучаствовать в телепередаче восхищает Сару — одностороннее общение превратится в полноценное, она выйдет перед миллионами и расскажет им о себе. На самом деле этот момент потрясающе трогателен и одновременно очень печален, потому что это приглашение скорее всего лишь чистая формальность, о которой телеканал попросту забудет — у него ведь миллионы таких Сар Голдфарб, тогда как для одинокой женщины это становится праздником жизни, доказывающим, что ее существование в этом мире не напрасно. Не зря ведущий странной передачи напоминает ведущего из фильма «Телесеть», фильма, жестко критикующего саму идею телевещания. Вот и наша Сара Голдфарб попалась в эту сеть — теперь она будет менять жизнь, согласно своим ценностям, в которых на первом месте стоит ее единственное красивое «красное платье», в которое она не может влезть из-за легкого ожирения. Борьба с ожирением, к слову, тоже очень важный аспект медийного пространства в наше время, подсознательно требующего быть стройным и «красивым», что окончательно разрушит привычный уклад жизни этой женщины, а, как в следствии окажется, и саму жизнь. Вот это, как раз, типичный сюжет для фильмов Аронофски — желание сверкать на экране телевизора, с навязчивой привязанностью к старому красному платью, и с ним он справляется в совершенстве, хотя, возможно, и несколько повторяется.

Казалось бы, то, что описано выше — уже самостоятельный сюжет для фильма. Но для расширения кинематографической реальности в ней присутствует еще и наркоманская история. У троицы белозубых наркоманов нет каких-то определенных стремлений и занятостей, кроме, как превращать жизнь в череду бесконечного веселья, в чем им хорошо помогают всякие запрещенные вещества. Сказать, что у них была какая-то мечта, будет надуманным — они просто жили в свое удовольствие, но тут скорее важно воспринять американское слово «Dream» не в буквальном смысле «мечты», а скорее синонимичным «беззаботности», в неге которой они пока что живут, и которая скоро рухнет из-за кучи обстоятельств, символизированных последствиями приема наркотиков. Вообще, в плане иносказательности есть неровность — последствия как раз таки ярко показаны в эпизодах Сары Голдфарб, чья реальность распадается и преобразуется в хаос, порой ускоряясь или замедляясь, тогда как молодые люди показаны больше сторонним взглядом. Поначалу отлично представлено то, что наркотик не вредит им, напротив, способствует дружбе и любви, придает жизни красок — это и есть их «dream», жизнь в мечте. Однако, какие-то разборки среди местных банд вызывают дефицит препарата и у всех троих начинается ломка, в которой они землю зубами готовы грызть, лишь бы достать заветную дозу, забыв обо всех ценностях.

В отличии от пожилой женщины, их моральное и физическое разложение как раз ожидаемо — не так уж и нов этот сюжет для кино, но, возможно, именно объединение духом двух несвязанных историй выводит «наркоманскую» идею на новый уровень, где незанятость стареющего человека сопоставляется с еще не вставшими на ноги молодыми людьми, деградирующими со скоростью стремительно несущегося снежного кома, собирающего все неприятности, какие только попадаются на пути, беспощадно и необратимо. Только если для пожилой женщины все это, действительно реквием по мечте, по последней возможности стать полюбленной миллионами телезрителей, то для молодых людей это лишь сильный удар судьбы, которая все еще в их руках (ну, или в… руке). Тут Аронофски, действительно, впадает в нравоучительность социального ролика, очень действенного, к слову.

Об этом и очень нетипичный формат фильма. Это даже не фильм, в традиционном понимании, а скорее очень большой ролик, или клип, еще похожий на кино вначале, но преобразующийся в бурный поток судеб под повторяющийся мотив музыкального реквиема, написанного Клинтом Мэнселлом. Его классический стиль, а впоследствии и узнаваемость, позволили даже путать его с мелодиями Моцарта и Вагнера. Более того, ближе к финалу «Реквием по мечте» напоминает даже не художественные фильмы, а «немые» документалки, в которых весь звук представлен лишь в качестве музыки, помогающий созерцать то, что демонстрируют бегущие кадры. И уже в конце, преобладает музыкально-визуальный характер постановки, а не сюжетный, не раздумье над происходящим, а созерцание упадка, до которого может дойти человек, хватающийся за мечту (Сара Голдфарб) или лишивший себя детской непосредственности (молодые люди). В конце режиссер, увлекшийся жестокостью грехопадения, все-таки останавливает ком, не размозжив его вдребезги — еще есть надежда продолжить жизнь, даже если нет руки, или пациентом дурдома, и, конечно же, это уже будет не та жизнь, что раньше.

Рецензия на Кинопоиске на фильм «Реквием по мечте (2000)»


This page was loaded Oct 17th 2018, 3:51 pm GMT.