На данный момент - несколько кособокая попытка упорядочить все рецензии содержащиеся в журнале с ссылками на КиноПоиск. В дальнейшем будет редактироваться. 
( Read more... )

Фильм «Убийство на улице Д», по мотивам рассказа известного японского писателя Эдогава Рампо «Психологический тест», был поставлен Акио Дзиссондзи уже в поздний период его режиссерской карьеры. Однако, если присмотреться к фильмографии режиссера чуть ближе, то можно наблюдать интересную последовательность — свои лучшие фильмы он снимает, после работы на телевидении. Так уж получилось, что начиная снимать в 70-ых Дзиссодзи столкнулся с дилеммой — никто в Японии не был готов финансировать и поощрять независимое кино он начинающего режиссера, поэтому тогдашнее сотрудничество с телевидением переросло в пожизненное и, закончив работу над очередным мультиком про Ультрамена, Дзиссодзи открывал зрителю свое истинное лицо в недорогих, но серьезных картинах. Так появилась его дебютная работа «Бренность человеческой жизни», и принесшая стойкий международный интерес своеобразная экранизация де Сада «Торжество порока», и ряд можно дополнить этой экранизаций Рампо.

Характерной чертой Дзиссонзи стало, пожалуй, то, что даже не важно, экранизирует ли он Рампо или де Сада, эти фильмы почти нельзя соотносить с авторами первоисточников, у него есть свой четкий выработанный стиль и интересующие темы. Это целиком авторское кино. Так, к примеру, изначальный рассказ Рампо повествовал о бедном студенте Фукие, его друге Сайто, их жадной хозяйке и талантливом следователе — типичный бытовой детектив с очень хитрым преступником и идеалистичным стражем закона (без сомнения, написанный под вдохновением от Достоевского). В «Убийстве на улице Д» эти персонажи превращаются в элитарных личностей, где Фукия — реставратор, из-за бедности не прочь заработать подделкой картин знаменитых художников, жадная хозяйка — бывшая гейша и модель покойного скандального художника, специализировавшегося на изображении обнаженных связанных женщин, Сайто — ее любовник, готовый потакать сексуальным странностям хозяйки, и, пожалуй, только умный следователь остался в этой истории неизменным.

Если пересказать сюжет — фильм будет принят скорее всего за банальщину с шизофренической примесью. И, наверное, именно поэтому бытовой рассказ Рампо занимает от силы страниц пятнадцать, а фильм по его мотивам все таки идет полтора часа, за которые режиссер попытался на уровне психологии, абсурда и эротики объяснить мотив произошедшего злодеяния, ведь если у Рампо это были деньги, то у Дзиссонзи это нечто глубоко иное. Под скрипящую, непривычную западному слуху музыку, Фукия подделывает работы художника — для него это не просто ремесло, а понимание психологии и усвоение движения кисти человека, нарисовавшего оригинал. Следующая задача еще более интересна — оригиналов нет, есть идея, задумка и модель, но нарисовать придется с нуля, фактически став тем художником. А более позднее объединение в одном лице художника и модели уже выглядит как триумф искусства над законами жизни и одна черная точка — собственный штрих — говорит больше, чем все мотивы и доказательства, приведенные следователем — это уже само по себе признание. А убийство отходит на второй план — это не убийство в традиционном понимании, это вопрос эстетики для помешавшегося художника, вопрос оригинала и подделки, перехода одного в другое, как мужского начала — в женское, или переход ремесленника в творцы. Пожалуй, тут еще можно выделить определенный триумф кино над литературой (почему-то очень многие любят посравнивать эти два совершенно разных вида искусства) — то что показал режиссер в «Убийстве на улице Д» было бы невозможно так ярко передать в литературном ключе.

Сложно говорить прямо, но возможно, в этой работе сказалось именно авторское признание Дзиссонзи, как режиссера, ведь огромную часть карьеры он посвятил развлекательным проектам для японского телевидения, в то время, как по независимым фильмам видно, что в это он вкладывал огромную энергию, и вовсе не затем, чтобы после его смерти (в 2004-ом году режиссер умер) апогеем карьеры был назван когда-то популярный блокбастер местного значения «Токио: Последний Мегаполис» и уж точно не за тем, чтобы в память о нем сказали: «это один из тех классных ребят, что сняли «Ультрамена». Возможно, Дзиссонзи даже признавал, что данная работа — вождение кисти по работам более известного Рампо с оставлением своих «точек», которые, с какой стороны не посмотри, все-таки тоже являются искусством, и если вложить в них часть себя рождают новое, личное произведение.

Рецензия на Кинопоиске на фильм «Убийство на улице Д (1998)»

Может приближение даты конца света 2012-го года и подвержено большому скептицизму, превращено в милую страшилку для всех и каждого, нельзя не заметить, как ожидание масштабного завершения цикла в календаре вымерших мексиканских индейцев влияет на умы деятелей искусства. Вот и Ларс фон Триер, в припадках личностных кризисов обратил свой взгляд на видение Конца Света, возможно, самого ирреального Конца Света в кино, явив себя, как известного кинематографиста, у которого еще остались хорошие идеи и жажда пробовать новое.

Несмотря на наличие небесных тел и основанного на физике расчета о притяжении малого большим, фильм Ларса фон Триера не задается всякими ненужными научными вопросами, почему, например, планета, находящаяся на ближайшей орбите от Земли, не показываясь, на протяжении всего развития человечества, вдруг решила пролететь мимо. Не сказано, и в каких поэтических порывах астрономы решили наречь новоявленную планету не как всегда, а Меланхолией. Нет здесь и всечеловеческой паники, так как действие происходит в любимом Триером открыто-замкнутом пространстве и только Интернет, телефон, да вечеринка намекает на наличие других людей, у которых, разумеется, за кадром будут свои трагедии в связи с развивающимися событиями. Лишь уединенный домик на лоне природы, где проживают две сестры, муж и ребенок одной из них, лишь их страхи и стремления, которые, разумеется, вобрали в себя страхи и стремления всего человечества.

Стоит отметить, что две части фильма, несмотря на общих героев, абсолютно разные, и слово «Меланхолия» подходит к обоим, но в разных контекстах. Меланхолия разрушила жизнь Джустин, но это была не планета. Меланхолия разрушила жизнь Клары, но это был не склад характера. И за репликой о том, что «жизнь» есть «зло», в триеровском контексте читается, что жизнь всегда рушит меланхолия, и это довольно пессимистично, учитывая, что меланхоличку Джустин режиссер писал с себя. Конечно, насладившись столь нетривиальным фильмом хочется разбирать именно вторую историю про планету, хотя свадьба главной героини была не менее интересна, но планета не играет в ней никакой роли. Можно, конечно, строить догадки, что появление яркой красной звезды воздействовало на характер главной героини, заставив ее разрушить день собственной свадьбы, но лучше представить, что это был этакий порыв… меланхолии. Внезапно, в самый счастливый день своей жизни Джустин поняла, что устала от всего и что ей, в общем-то, не нужен муж. Успешную женщину стремительно охватывает экзистенциальный кризис и, улыбка на публике сменяется абсолютной апатичностью в уединении, она даже начинает сходить с ума, совершать сомнительные поступки, в одночасье губящие всю ее репутацию, весь ее мир, казавшийся таким чистым и идеальным. Возможно, помимо меланхоличности, Джустин являлась еще и идеалисткой и, возможно, как многие женщины, хотела идеального дня свадьбы, в который вторглись мелкие неурядицы с близкими, заставившими ее опустить руки в унынии.

В противовес идеалистке Джустин — обывательница Клара, женщина с семьей, с домом, с надеждами увидеть взросление сына и прожить счастливую жизнь с мужем. Слово «обывательница» здесь использовано в лучшем из смыслов, потому как показательно то, что Клара единственный человек, не отвернувшийся от съехавшей с катушек сестры. Когда титрами будет объявлена вторая часть о первой истории пора немного забыть, ведь на сцену выходит величайшая феерия фильма — планета Меланхолия. Именно с ней невольно связываешь и звезду в первой части, хотя, можно предположить, что то, что гости свадебной вечеринки приняли за исчезающую красную звезду Антарес в созвездии Скорпиона, на самом деле было… исчезающей красной звездой Антарес в созвездии Скорпиона, а не отдаленной фантастической планетой, как это невольно кажется поначалу. И тогда на место встает тот факт, что планета появилась лишь во второй части, а виды неба в первой — лишь игра Ларса фон Триера с доверчивым зрителем (также эта игра видна в прологе, где фон Триер явно хотел, чтобы пришедший на сеанс зритель невольно почувствовал, что пропустил сеанс и смотрит последние кадры фильма). Потому что планета Меланхолия — это страх именно Клары, с которым найдет необъяснимую чувственную связь ее сестра, чья жизнь, по сути, уже разрушена другой меланхолией, и которая уже совершенно не боится «какой-то планеты».

И все же, хоть Ларс фон Триер пытался заинтриговать особой мрачностью и жестокостью, как например, заявив, что хэппи-эндов больше не будет, «Меланхолия» на данный момент самый добрый и ненавязчивый фильм этого режиссера, в котором он призрел элитарную пошлость (пить вино в последние минуты жизни) и отправил оставшихся героев строить защитное сооружение для мальчика, духовное больше, чем практичное. Такая сентиментальность от человека с догвилльским «хэппи-эндом» в прошлом поражает не меньше, чем фантазия о прячущихся планетах, и ярко говорит о том, что в мире все-таки есть доброта и взаимопомощь, вот только мир они, конечно, не спасут.

Рецензия на Кинопоиске на фильм «Меланхолия (2011)»

Сегодня уже вряд ли можно вспомнить эту постановку двух одноактовых пьес британского драматурга Теренса Рэттигана, объединенных в одиy полнометражный фильм — нет в этом кино первопроходческого задора, как нет и новых идей, более того конфликты, происходящие между постояльцами маленького отеля слишком уж утрированы и кажется, списаны с большинства произведений о вреде малодушия с каким-то уж совсем детско-подростковым призывом быть самостоятельно и принимать решения не оглядываясь на других и не замыкаясь на себе. Тем не менее этот фильм относится к тем, которые при всей наивности невозможно ругать, они притягивают своим налетом классичности, хорошей актерской игрой, нестареющими моралями. Надо сказать, что режиссер Делберт Манн ворвался в большое кино и получил свой ранний Оскар картиной «Марти», о которой, в сущности, можно сказать тоже самое, за исключением того, что «Марти» был четко выстроенной мелодрамой, а жанр «Отдельных столиков» определить будет уже сложнее, ведь кто-то увидит в центре сюжета романтическое возобновление отношений когда-то расставшейся парочки, а кто-то взаимную дружеско-невинную привязанность стареющего «майора» и немолодой девушки, у которых в жизни случились очень похожие разногласия с родителями, которые они слишком боялись огласить.

Все действие фильма проходит в нескольких комнатах, в которых взаимодействуют между собой жильцы отеля, проживающие тут уже явно на постоянной основе. Заправляет всем хозяйка мисс Пэт Купер, хотя куда вернее сказать, что хозяевами тут уже давно заделался совет так называемых «старых дев», которые, пользуясь малодушием более молодых постояльцев, навязывают свои консервативно-пуританские нравы, идеальные для их преклонного возраста. Поэтому героиня Деборы Керр, девушка по имени Сибил, дочь одной из пожилых леди здесь оказалась главной пострадавшей, ведь ее жизнь, хоть и перешагнула достойный рубеж, еще не вышла к завершающему этапу, а у нее так и не появилось даже собственного мнения. Весьма характерно то, что у Сибил начинается тошнота всегда, когда речь заходит о чем-то непристойном, хотя это целиком из-за воспитания матери, державшей дочь в строгости слишком долго. И все бы пожалуй шло в таком ключе и далее, если бы однажды в газете не написали маленькую статью, порочащую одного из проживающих здесь же джентльменов — майора Агнуса Поллока, объединившую постояльцев в выборе, что же предстоит сделать с провинившимся соседом, который на деле-то оказался всего лишь лейтенантом войск снабжения, просидевшим всю войну где-то в районе Индии, который еще к тому же и пристает к женщинам, что для пожилых дам само собой является верхом греховности. Тут даже становится забавным слушать поддакивающие обвинения в адрес человека, который до этого считался вершиной элегантности и мужественности, ведь кое-кто даже догадался выставить претензию о том, что он «с ошибками цитировал Горация».

И все-таки история лжемайора и Сибил в произведениях Рэттигана составляла только одну из двух частей («Седьмой столик»), в литературно-театральном варианте разделенных довольно большим промежутком времени, который ради фильма решили убрать. Другая история («Столик у окна»), к сожалению, не слишком хорошо вплетена в сюжет, и потому движется чуть обособленно — приударивший за хозяйкой отеля мужчина внезапно обнаруживает в отеле свою бывшую жену, что порождает небольшую интрижку, которая, правда, развивается в кругу только трех персонажей, зато стоит лишь подивиться, как гладко и слаженно вообще могут развиваться отношения в любовном треугольнике. Рита Хейворт играет женщину, которая очень боится остаться одна. В чем-то она даже похожа на майора Поллака, особенно в плане выдумывания собственного социального положения, ведь ее друзья и жених скорее всего лишь иллюзия для того, чтобы достойно выглядеть в глазах бывшего мужа и единственного во всем мире кандидата на роль будущего.

Занятно в фильме еще и то, что у Делбера Манна присутствуют персонажи, в основном двух видов: молодые и старые и это вовсе не относится к возрасту, а статус взрослого держит лишь хозяйка заведения, словно поделившегося на воспитательное учреждение для молодежи и дом престарелых, где «старые» наделены долей предрассудков, а молодые еще не созрели для того, чтобы предрассудки эти развеять. Взять, к примеру Дэвида Нивена и его майора Поллока, человека, уже благородно входящего в пожилой возраст и тем не менее относящегося к тем же молодым и наивным людям, которые только вырываются из родительского гнезда. Если посмотреть на его игру в сцене объяснения с Сибил, то всеми жестами Нивен пытается показать детскую трогательность своего персонажа, чем вторит рассказ о том, как отец заставил его поступить в армию, а у него не хватило сил отказать. После этого прежняя игра приобретает оттенок трогательного позерства, как и самоприсвоенное гордое звание майора. Собственно, за эту роль актер удостоился премии Оскар, хотя по части игры хороши тут все персонажи. Они в меру естественны, но еще более карикатурны, а при этом обладают завидной трогательностью, не позволяющей смеяться над их личными проблемами, со стороны кажущимися совсем уж незначительными. Ведь история Джона Малкольма и его бывшей жены Энн могла бы выглядеть на порядок взрослее, но в заключении она так же наивна, как и примирение чудаковатого майора с окружающими. И все же игра актеров делает фильм невероятно ярким, а локальные хеппи-энды каждого характера заключают в себе их маленькие победы, дающие надежды, что впоследствии они перейдут в большие подвиги личности над малодушием, ведь промолчать можно всегда, а куда сложнее сделать первый самостоятельный шаг, невзирая на фактический возраст.

Рецензия на Кинопоиске на фильм «За отдельными столиками (1958)»

Название первого мультфильма немца Олафа Энке относится к непереводимым, и, судя по всему, обозначает кудахтанье немецких цыплят, ведь, как известно, в каждой языковой группе (да, и культуре, к слову) существует свое, отличное от других, обозначение звуков, что издают животные. Именно они и стали героями необычных мультипликаций, сочетающих довольно универсальный эротизм, жестокость и попытку изобразить обывательский мир в новом свете, который базируется на том подтексте, что все герои мультфильмов Энке ходят без одежды (кроме, третьей работы, но это отдельно).

Если посмотреть на «Гак Гак» с позиции последующих режиссерских работ, то здесь можно выделить более простую анимацию (что-то от Луни Тьюнз даже есть), которая, как ни странно, идет только на пользу, и жестокость, потому что это на данный момент единственный мультик Энке, где она бросается в глаза, а не утрирована до обыденности. К тому же очень изменится эротическая направленность мультфильмов, так как здесь она носит более животный характер, а в последующих отдает японским фурри, хотя чувство меры и превосходство юмора над эротикой сохраняются.

Сюжет, как и в большинстве короткометражных работ, достаточно прост — бегемотоподобный большой начальник некой абстрактной канцелярии замечает на листе с повторяющимся словом Gack ужасную ошибку — одно из слов написано, как Gak, что заставляет его немедленно найти виновного и наказать со всей жестокостью, свойственной бюрократическому миру. Его отдел — сидящие в два ряда курицы, не обращающие ни на что внимание и строчащие одно и то же, не имеющие значения, слово. В этом взгляде скорее сказалось мнение художника, уставшего от рутины, каким стал Олаф Энке, решив делать вольную мультипликацию, и, возможно, именно поэтому изображенные цыплята больше похожи не на канцелярию, а на отдел мультипликаторов, работающих над большим, но примитивным проектом, где от каждого требуются лишь те действия, которые они сотни раз уже повторяли, и каждая вольность вызывает недовольство начальства. Но взгляд художника идет чуть дальше, и главным сюжетообразующим элементом становится смерть начальника-бегемота и назначение нового начальника-ящерки. Методы этих двух персонажей отличаются друг от друга, что выражается даже над картинами на их столом (у Бегемота висела вариация Ада, а у Геккона там некое произведение кубизма, впрочем, тоже не внушающее светлых мыслей). Разные они оказываются во всем, только для подчиненных это не имеет разницы, потому что оба начальника жестоки и развращены, только каждый по-своему. Именно в этом и заключается главная мысль короткометражного мультфильма — начальники жестоки, независимо от методов и выбирать зачастую приходится между такими бегемотами, жрущими подчиненных целиком, и ящерицами, изворотливо извлекающими мозг. К слову, здесь все это представлено в прямом смысле, хотя метафоричность чувствуется.

Рецензия на Кинопоиске на фильм «Gack Gack (2002)»

Прежде всего стоит сказать, что идеология фильма Питера Уира «Путь Домой» на западе была принята много радушнее, чем его примут в России, ведь для героев этого фильма двадцатый век пережил две огромные политические заразы, первая из которых, фашизм, пала 8 мая 1945-ого, а вторая только в 1989-ом. И, да, вторая — коммунизм. Впрочем, это довольно хорошо соответствует видению России с запада, где Гитлер и Сталин рассматривались, как две большие угрозы, традиционному укладу, ибо ни одна из двух политических систем не была приемлема для развитых стран, а их мания к расширению влияния и вовсе заставляла хвататься за оружие. И так как о фашизме было сказано много везде и предостаточно, Уир обратился к демонстрации именно коммунистической угрозы, очень метафорично продемонстрировав ее через многонациональную компанию политических заключенных, бегущих из сибирского исправительно-трудового лагеря через Монголию, пустыню Гоби, Гималаи и Индию. У попавших за решетку по политическим мотивам на этих землях уже нет будущего, и поэтому одной из самых наглядных сцен предстает выход к воротам на монгольской границе со звездой и портретом Сталина. «И здесь коммунизм», объявляет главная героиня так, как обычно путники приключенческих фильмов нарываются на знаки племен людоедов. Поэтому просто побегом из тюрьмы приключения врагов народа не ограничатся, и, избегая местных поселений, городов, да и вообще людей, бегут до ближайшего адекватного населенного пункта, где можно будет хотя бы перевести дух. Короче, в Тибет.

Фильм основан на книге поляка Славомира Равича, в которой он описал, как с шестью другими заключенными сбежали из советского ГУЛАГа и прошли 4000 миль. Книга о этих событиях (написана на основе бесед с Равичем) была переведена на 25 языков мира, да и вообще издана полумиллионным тиражом. Впрочем, есть подозрения, что все было совсем по-другому, если принять во внимание другую версию из СССР, по которой Равича в 1942-ом тупо освободили по амнистии и переправили через Каспийское море в Иран, как бы намекая на то, что героический побег в Индию он придумал потом. А еще потом выяснилось, что побег, возможно, и был, но бежал вовсе не Равич. Именно поэтому, в фильме Питера Уира главного героя зовут вовсе не Равич. Вообще, ненадежный тип, этот Равич.

Во многом поэтому, хоть режиссер изначально и снимал абсолютно реальную историю, в итоге согласился с тем, что она может быть и вымышленной, и фильм от этого мало что потеряет. Борьба за жизнь и свободу — всегда была хорошей темой, более того, здесь она подкреплена шикарными видами таких исторических достояний, как Тибет, Великая Китайская Стена, озеро Байкал, Колин Фаррелл в роли русского татуированного уголовника, говорящего с английским акцентом… Уже все это делает фильм пригодным к просмотру, а вкупе с опытом выдающегося режиссера способно даже избитую задумку вывести из ряда. Наикрасивейшие виды сменяются натуралистичными демонстрациями жажды, голода и изнеможения, вековые культуры — бедностью и разрухой, поэтому уникальные двойственные впечатления не покидают и после финальных титр. С одной стороны это была ознакомительная прогулка по Азии с ее лесами, равнинами и пустынями, а с другой — это был неимоверно тяжелый путь, в котором смерть дышала в затылок, а потому и выдержать смогли не все и из семи силуэтов маячивших на фоне горизонта только четыре увидели Гималаи.

На сегодняшний день Питер Уир сумел зарекомендовать себя, как всесторонне хорошего режиссера с большим стажем. У него есть куча номинаций на Оскар, его «Шоу Трумена», «Общество Мертвых Поэтов» и «Пикник у Висячей Скалы» уже стали классикой, а потому с каждым фильмом ожидается что-то невероятное. Увы, но конкретно для него «Путь Домой» фильм, хоть и красивый, все-таки средний. Он может покорить романтикой, бьющей фонтаном и заставляющей сквозь пальцы смотреть на незначительные огрехи и невероятные приключения. В этом году, фильм так и не стал событием, ограничившись лишь номинацией на Оскар за грим, однако это красочное зрелище стоит просмотра. Именно зрелище. Потому что, может коммунизм, это и плохо, но с критикой Уир опоздал лет на двадцать-тридцать, а тяжести путешествия, хоть и поставлены с завидной убедительностью, лишь придают картине ту серьезность, которая обязательна хорошему кино. Ну, а борьба за свободу, это все-таки не такая уж и новая тема, чтобы выделить в ней фильм Уира, как что-то значимое. Поэтому, может, свежих идей тут и нет, но «Путь Домой» все же красочный романтико-приключенческий фильм, настоящий праздник для глаз, где судьбы горстки людей преобладают над теми препятствиями и глобальными громадами, что они вместе преодолели.

Рецензия на Кинопоиске на фильм «Путь домой (2010)»

 Еще раз посмотрел "Социальную сеть", и уже теперь, когда видел всех основных номинантов на Оскар, думаю этот год останется за Финчером. При первом просмотре казалось, что очень походит на рекламу фейсбука, но теперь все эти элементы кажутся в меру сдержанными. Много наград фильм не получит, но режиссуру и главную - наверняка. За "Говорящим королем" останется лучшая мужская роль, а за "Лебедем" - женская. Честно говоря, с наградами Глобуса согласен почти полностью, и все же надеюсь, что будет хоть какая-то непредсказуемость.

Биографическая драма «Король Говорит!» (дословно: «Королевская речь»), несмотря на скромный бюджет сразу же заняла заметное место в сердцах зрителей и критиков в 2010-ом году, получив проходной билет на участие в почти каждом итоговом награждении. Но стоит сказать, что в этом году, Том Хупер все же не оригинален — в связи с кризисом большинство именитых режиссеров урезали бюджеты и сосредоточились на чем-то таком неуловимом, что уже можно называть искусством, а потому в конце года зрители получили массу замечательных картин, не выделяющихся масштабностью или какой-то вопиющей неординарностью, однако, способные похвастаться прекрасными примерами постановки, позволившими с интересом взглянуть на довольно простые истории. Молодые люди, общаясь в сети, делят миллиарды в судах, юная балерина вырывается из кустарных съемок и превращается в самого настоящего черного лебедя, искатель острых ощущений с помощью походного ножичка проявляет завидную тягу к жизни, а заикающийся король приближает к себе талантливого, но нелицензированного логопеда.

Несмотря на твердость духа и заметный монарший характер, главный герой вовсе не торопится на трон — сама мысль пугает его, ведь осознание того, что половина мира будет внимать каждому слову, заставляет горло сжиматься, а язык заплетаться и издавать непотребные уху звуки. А ведь с семьей и близкими в спокойной обстановке он чувствует себя вполне нормально, и если бы не мысль о возможности стать монархом, принц не тратил бы время и нервы на походы к врачам, сующим в его рот жемчужины, как делали еще тысячи лет назад. Но со старшим братом герою не повезло, он как раз из тех прекрасных принцев, которые влюбляются в простых девушек и, в силу некоторых формальностей, оставляют власть ради любви. Все это, конечно, прекрасно, вот только вы даже не замечаете, как минуту назад еще не переживаете за свое будущее, а теперь сидите перед Уинстоном Черчиллем, подбирающим имя, которым вы будете впредь называться, сразу откидывая ваше настоящее, как слишком немецкое. Как тут еще не закурить? Думали, королем становиться весело?

Пожалуй, самое замечательное, что есть в фильме Тома Хупера, это то, как он смог представить королевскую речь начала Второй Мировой войны, что, наверное, сама победа не смотрелась бы настолько торжественно, как это медлительное и почти ровное выступление по радио. Политическая и фактическая часть истории заметно уступают личным переживаниям вступающего на престол монарха, обремененного неприятным для его положения заиканием. И какая по сути разница, что главная фигура Британии во Второй Мировой маячит тут лишь на заднем плане в последнем эпизоде еще в чине первого лорда Адмиралтейства, по-дружески подбадривая, что и сам он — Черчилл, в детстве страдал заиканием. Первый план занимает дружба Берти (Альберта Фредерика Артура Георга, если чуть точнее) и Лайонела, специалиста-самоучки по вопросам речевых дефектов. Значимость этого союза в практической и политической сферах перерастает в привязанность и даже дружбу. Колин Ферт представляет традиции английской драмы, Джеффри Раш — комедии (может, поэтому, у его героя с шекспировскими трагедиями как-то неладится), и при этом экранный дуэт великолепно смотрится, как единое целое. Особенно хорошо то, что фильм увлекает, и интересен он не только, как целое, но и фрагментарно, где сами по себе хороши и личные переживания будущего короля, и очередная шутка экспрессивного врачевателя, а для особенно искушенных зрителей тут есть шикарно поставленные сцены, ведь декорации и манера их съемок сыграли значительную роль для передачи атмосферы. Да и английская манерность идет фильму на пользу, сохраняя нужную дистанцию между участниками истории, чтобы она избежала лишних сентиментальностей.

А вот самое забавное, как этот фильм угораздило получить рейтинг R; эта картина отлично подойдет для семейного просмотра, ведь, несмотря на биографичность, сочетает элементы легкой драмы и комедии, выполненных с большим вкусом и изяществом. К тому же необычно добрая и светлая. Видимо, героям надо было поменьше материться для разогрева, в этом не было ни малейшего злого умысла или оскорбления, а всего-навсего один из методов лечения заикающегося человека. Может, кому-то и не хватит азарта из-за отсутствия отрицательных персонажей — даже Гитлер в хрониках тут очень естественен, и вызывает лишь понимание своей исторической значимости — это кино не высмеивающее и не осуждающие, а скорее демонстрирующее всеми возможными средствами личную историю из жизни королевской семьи и значимость того, почему королю было необходимо научиться говорить.

Рецензия на Кинопоиске на фильм «Король говорит! (2010)»

Японский режиссер Такеши Китано вернулся к истокам, сняв фильм в жанре, который когда-то принес ему популярность, и к которому у режиссера есть определенный талант — фильм о Якудзе. И, возможно, только невысокий бюджет и отсутствие эпохального размаха не позволили «Беспределу» стать японским «Крестным Отцом», хотя фильм охватывает целый этап развития криминальной структуры Японии, переходящей от традиций, вроде отрезаний пальцев (их, кстати, в фильме предостаточно) к финансовой сфере и влиянию на банки, казино и наркоторговлю. Основная идея читается еще в названии, и это отличает данный от большинства представителей криминального кино, ведь Такеши Китано постарался не сосредотачиваться на культе личности полицейского или преступника, а показал ту бессмысленную жестокость, которой всегда было предостаточно в мире, где организованная преступность борется за власть. Но при всем этом сам режиссер немного отступил от идеи, сыграв главную роль, которая хоть и отталкивает крайней суровостью и жестокостью, но тем не менее привлекает принципиальностью и следованию традициям, сколь зверскими они бы ни были.

Мир, который показывает Такеши Китано живет по совершенно иной системе ценностей и правилам, установленным главой Якудзы, аналогом Крестного отца, уважение к которому не допускает и капли недоверия. Убийство или увечья тут тоже являются нарушением, но нарушением, через которое можно легко переступить, если учесть, что виновника покарает рука мстителя, что почти неизбежно. Первая часть фильма — начавшаяся из-за банального конфликта серия таких вот «мщений», грозящих обернуться чем-то большим, нежели криминальной разборкой двух семей. С каждой сценой растет число жертв и число недовольных действиями соперников, число людей, жаждущих нанести ответный удар как можно больнее, ведь если оскорбили тебя, ты получаешь право оскорбить в ответ, и должен воспользоваться им наиболее эффективно. Самое удивительное — тут начисто отсутствуют понятия доблести, чести, сострадания и других добродетелей, и при этом каждая личность выстраивается из набора отрицательных качеств, и любой, кто «имел право» в любой момент может стать «тварью дрожащей».

Главный герой — Отомо, человек старой закалки с холодным взглядом и жестоким нравом, но во всем это проглядывается какое-то подобие чести, хотя оно и не исключает его из числа отрицательных персонажей. Положение этого человека невелико, он руководит лишь одной ветвью одного крупного семейства, но при этом не слишком и жаждет возвышения, вполне удобно чувствуя себя на своем месте. Однако и он понимает, что грядут перемены, и он будет втянут в более жестокую игру за власть, и принимает ее правила. Вообще, по грустному виду Китано в этом фильме можно сказать о том, что его персонаж понимает грядущие перемены куда яснее остальных, но вынужден смиренно принять свою роль и действовать в ее рамках. Именно поэтому, он несколько раз насмешливо отклоняет предложение добродушного полицейского сдаться властям, как нечто невообразимое, хотя это единственный шанс для него остаться в живых. Ближе к концу он и вовсе примеряет на себя роль жертвы, лично выполняя заказ на убийство и принимая все его последствия. Это человек, чью время ушло, и это к лучшему, ведь абсурдны стали уже те жестокие порядки, к которым он привык, и он лишь нежелательный пережиток, отчаянно цепляющийся за обманчивый шанс возвыситься. Поэтому культ криминального героя не применим даже к нему, и единственный достойных выход — собрать остатки былой чести и оставить войну за власть другим.

При полном отсутствие экшена, фильм перенасыщен жестокими сценами, и чем дальше, тем больше смертей, а в результате из обилия персонажей в живых останутся очень немногие, что дает представление о том, что в мире все-таки существует справедливость, и в конце, согласно заслугам, она настигнет каждого. Главное здесь то, что каждый представленный персонаж был запоминающейся личностью и олицетворял свою прослойку этого криминального мира, и в их устранении органично отразилась смена эпохи. А мораль из всего этого достаточно проста — времена меняются. От того, несмотря на жестокость и отрицательный характер персонажей этой ленты, под занавес становится даже немного грустно, хоть все и идет своим чередом.

Рецензия на Кинопоиске на фильм «Беспредел (2010)»